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Arts et spectacles

Le Regard de Cartier-Bresson sur les Anglais

The British Nation in Henri Cartier-Bresson’s Photographs
Nicole Cloarec
p. 138-149

Résumé

In 1937 Henri Cartier-Bresson was sent to London to cover George VI’s coronation. The ceremony occurred at a moment of intense national exaltation after a decade of economic hardship and the constitutional crisis caused by Edward VIII’s decision to marry Mrs Simpson. However the photographer is not so much interested in the official images of the historical event as he is in its effects on the people who attend. Cartier-Bresson adopts a double decentering which gives the picture a fictional independence and invests it with benign mockery. Henri Cartier-Bresson was later to capture other important historical events such as George VI’s funeral in 1952 and Winston Churchill’s funeral in 1965. Both events testify to a unified nation which is otherwise shown to be profoundly marked by rigid social conventions. In particular, the artist seems fascinated by the formal compositions that emerge from the “social dance” of the upper class, but he also dramatises the accidental meeting of different social classes as being worlds completely apart.

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Entrées d’index

Index chronologique :

XXe siècle, 20th century

Index thématique et géographique :

histoire, Grande-Bretagne, société, culture, art, society, Great Britain, history
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Texte intégral

  • 1  Sir James G. Frazer, The Golden Bough, New York, Macmillan, 1922 (1ère édition).
  • 2  Entretien avec André Fermigier, Le Nouvel Observateur, n° 309, Paris, 12 octobre 1970.
  • 3  « L’Instant décisif », préface à Images à la sauvette, Tériade, Paris, Verve éditions, 1952.
  • 4  Cité dans « L’Univers noir et blanc d’Henri Cartier-Bresson », Photo n° 15, Paris, décembre 1968, (...)

1Bien que la Grande-Bretagne ne fût pas l’objet d’une curiosité soutenue de la part du photographe, Henri Cartier-Bresson a cependant entretenu un lien particulier avec ce pays dans lequel il s’est rendu fréquemment, comme l’atteste la diversité des dates auxquelles ont été prises les photographies consacrées à la Grande-Bretagne. En 1928, alors qu’il a 20 ans, il est envoyé à Cambridge par ses proches qui espèrent encore lui inculquer quelques valeurs « de bonnes familles ». Et c’est à Cambridge que Henri Cartier-Bresson rencontre Sir James G. Frazer, auteur du Rameau d’or 1, considéré comme l’un des ouvrages fondateurs de l’ethnologie comparée. Si le photographe ne va pas à la recherche de civilisations perdues ou en voie de l’être, c’est néanmoins en ethnologue, en historien du présent qu’il cherche à capter à la fois la singularité des êtres et le rythme formel que les événements eux-mêmes provoquent. Car chez Henri Cartier-Bresson, la portée sociale et historique des photographies est indissociable de leur valeur formelle. Le photographe explicite son projet artistique en ces termes : « Une photographie est pour moi la reconnaissance simultanée, dans une fraction de seconde, d’une part de la signification d’un fait, et de l’autre, d’une organisation rigoureuse des formes perçues visuellement qui expriment ce fait 2 ». Le reportage photographique, tel que Henri Cartier-Bresson le conçoit, répond de fait à deux exigences apparemment contradictoires : il est le fruit d’une imprégnation à la culture et à l’histoire du pays visité, mais doit préserver « la fraîcheur des impressions, la capacité d’être, à tout moment, surpris 3 ». Il s’agit bien d’une esthétique de la surprise, de la rencontre, par laquelle la photo-graphie échappe au dilemme aporétique entre art et technique au profit d’une conception proprement herméneutique de la photographie : « Je ne sais pas si la photo est un art ou non. Je sais que c’est un moyen de comprendre 4 ». Ce que l’artiste recherche avant tout, c’est faire émerger, dans le devenir historique, la persistance de formes archaïques ou au contraire l’apparition de l’inédit. Or la Grande-Bretagne offre précisément l’exemple d’une société où l’ancien et le nouveau, où la norme et l’excentrique s’entremêlent ou s’affrontent.

  • 5  Renée Dickason et Xavier Cervantes, éds., La Propagande au Royaume-Uni. De la Renaissance à l’Inte (...)

2En 1937, Henri Cartier-Bresson se rend à Londres à l’occasion du couronnement de Georges VI, le 12 mai, moment, s’il en est, d’exaltation du sentiment national. Le Royaume-Uni vient de vivre des temps particulièrement difficiles du point de vue économique et social, sans compter l’ébranlement provoqué par l’abdication d’Édouard VIII, désireux d’épouser Mrs Simpson. Et si l’affaire Simpson a pu diviser en partie la nation, le couronnement de Georges VI est l’occasion de ressouder la nation derrière la figure du monarque. En témoigne cet extrait du programme officiel : “In the cavalcade of Coronation, all ranks of the people form a background for the single figure of the King. On that day no citizen of the realm is above or below another in dignity, the highest dignity of loyalty and service”. Les médias ne s’y sont pas trompé : après le silence dignement consenti sur une affaire dont toute la nation parlait, le couronnement de Georges VI marque le début de la « couverture médiatique5 ».

  • 6  Henri Cartier-Bresson fonde l’agence Magnum en 1947 avec Capa, Seymour et Rodger. Il s’en retire p (...)

3Bien qu’il soit l’un des fondateurs de l’agence Magnum6, Henri Cartier-Bresson n’a jamais cherché à « couvrir l’événement », selon l’expression consacrée dans le milieu de la presse. Il peut donc sembler surprenant que le photographe choisisse de rendre compte d’événements historiques, lourds d’enjeux symboliques.

4La photographie Trafalgar Square, le jour du couronnement de Georges VI (1937) est prise sur le trajet du défilé de retour, à Trafalgar Square. L’image se divise en trois bandes horizontales d’égale dimension. En haut, une foule bigarrée, spectateurs endimanchés en attente de l’événement, du spectacle. Les regards divergent de part et d’autre, exprimant des sentiments divers qui vont de l’exaltation à l’inquiétude. Dans la partie médiane de la photo, un soubassement sombre sépare la foule du sol éclairci par les journaux qui le jonchent. Seul trait oblique dans cette composition à dominante horizontale : un homme, isolé, dort étendu sur les feuilles de journal, comme émergeant d’une chronique de faits divers. S’il n’était le titre, nul indice précis ne permettrait d’identifier ce qui a pu rassembler ces gens d’horizons divers. L’événement historique est absent de l’image ; le sujet de la scène, conditionné par le hors-champ, est désigné du regard, comme présent en creux. Le photographe adopte ici un premier décentrement : décentrement de l’historique à l’anecdotique, de l’événement à ses marges, des « acteurs » aux spectateurs, ceci, alors même que le remarquable équilibre formel rend la photographie parfaitement autonome.

5Ce déplacement du spectacle à ses spectateurs s’insère notamment dans la tradition picturale d’une sous-catégorie de la Scène de genre, dont le représentant reste celui que l’on a désigné comme « le père de la peinture britannique ». Pour William Hogarth, dans The Laughing Audience, gravure imprimée en 1733 accompagnant le ticket de souscription à la série A Rake’s Progress, c’est l’occasion d’effectuer une étude des physionomies et de jouer du contraste entre l’occupation de tous et les activités de chacun. Chez Cartier-Bresson, au-delà des jeux de physionomies, cette composition permet d’étudier un type de ras-semblement où chaque personnage est à la fois seul et fondu dans la masse, la collectivité. Car c’est bien la problématique du singulier et du pluriel, de l’union et de la division qui structure la photo – ici en deux parties distinctes, deux parties qui semblent s’ignorer – chacune tout entière à ses occupations.

  • 7  Cité dans Les Cahiers de la Photographie n° 18, 1986 – numéro spécial Henri Cartier-Bresson.
  • 8  Voir à ce propos Jean-Pierre Montier, L’Art sans art d’Henri Cartier-Bresson, Paris, Flammarion, 1 (...)

6La première conséquence de ce décentrement est d’investir l’image d’une autonomie qui lui permet de fonctionner comme fiction et non plus seulement comme document. Cartier-Bresson parle à ce propos d’instant décisif. Par « Instant décisif », titre d’une préface à l’un de ses ouvrages dans laquelle il expose sa conception de la photographie, il entend « une concentration du regard, la reconnaissance d’un ordre plastique salvateur, contre la désagrégation par le banal, le chaos et l’oubli 7 ». En d’autres termes, c’est l’instant ténu où la magie d’une composition plastique émerge de l’anecdotique. Dans le cas qui nous occupe, non seulement l’image est structurée en trois bandes horizontales d’égale dimension mais la tête de l’homme repose à l’endroit précis de la fente du soubassement. Et c’est précisément cette congruence qui assure à l’image une autonomie narrative. L’instant décisif est, en effet, sensiblement différent de la notion d’instant prégnant élaborée par Lessing : alors que ce dernier est un climax, un moment d’intensité dramatique qui synthétise et symbolise une continuité événementielle dans laquelle il s’inscrit, le premier est un hapax, un moment imprévisible et singulier, où l’émergence d’un espace-temps autonome annule l’idée même de chaîne événementielle, annule ce qui le précède et ce qui le suit, pour générer une fiction à l’intérieur même de cet instant et non en fonction de la continuité dont il relèverait8.

7La seconde conséquence est d’introduire une image de dérision au sein de l’exaltation. L’histoire officielle est traitée de façon irrévérencieuse : tous ces journaux exaltant la pompe et le cérémoniel monarchiques sont rabaissés à des fins utilitaires, protégeant le séant des spectateurs, ou finissent jetés, littéralement dans le lit de l’histoire. On aperçoit même distinctement une photo « officielle » mais présentée à l’envers ! La photographie offre ainsi une « relecture » humoristique de la rhétorique nationale dont un extrait est cité plus haut : “On that day no citizen of the realm is above or below another in dignity”. Prise littéralement, l’image en est un démenti cinglant. Plus prosaïquement, on pourrait imaginer que cet homme est épuisé par une trop longue attente, et c’est cette fois à une relecture de la Bible que l’on assiste, la scène illustrant la parabole des premiers finissant derniers. Et l’on peut encore imaginer toutes les connections possibles entre l’histoire de cet homme et le contenu des journaux sur lesquels il est affalé. Ainsi, on aperçoit à sa droite un encart publicitaire contre l’indigestion.

8Or, loin de s’annuler l’un l’autre, les sentiments d’exaltation collective et de dérision à travers l’incident singulier se nourrissent mutuellement, et c’est précisément de la dérision que procède l’exaltation du sentiment national – le sentiment collectif devenant acceptable précisément parce qu’il laisse une certaine excentricité s’exprimer. De même que du point de vue plastique, la ligne oblique que forme l’homme isolé offre une rupture de l’uniformité nécessaire au dynamisme pictural, la touche d’humour insuffle de la vie au cérémonial.

9Il est intéressant de comparer cette photographie de Cartier-Bresson avec une photo de Bill Brandt, autre étranger portant un regard sur la Grande-Bretagne mais qui en fera son pays d’adoption. Ascot est le nom de cette photographie qui date des années 1930. Bien que d’un cadrage plus serré, on est frappé par la grande similitude de la composition. L’image se structure en trois bandes horizontales : un groupe de spectateurs en haut de l’image est séparé par une barrière du premier plan en bas de l’image où un homme dort parmi des papiers jetés au sol, son corps formant un L, sa tête touchant la barrière. Pourtant, deux grandes différences apparaissent très vite. La première tient dans le fait que le regard est résolument absent, si bien qu’aucun sentiment de collectivité n’émerge ; le seul personnage vu de face est endormi. La seconde est la présence d’un personnage « transversal » qui atténue l’opposition entre les différents plans.

10Dans ce cas, la dimension de fictionnalisation découlant de l’« instant décisif » semble gommée au profit d’une préoccupation d’ordre esthétique. D’une part, le choix d’un grain plus gros (dû à un film plus rapide) crée un effet de distanciation esthétique ; d’autre part, dans la mesure où la photo a été conçue et publiée comme élément d’un montage par paire, la mise en page invite à repérer les échos formels autour d’un même thème – les photographies se présentent comme l’envers et l’endroit d’une même médaille. En comparaison, la photographie de Cartier-Bresson dégage une dimension proprement historique (même s’il omet délibérément l’événement) : c’est bien le sentiment de l’histoire qui se lit et se manifeste dans cette expectative collective à la fois solennelle et festive.

11Le regard du photographe sur le regard d’une foule est au cœur de la photographie suivante, prise à la même date (Couronnement de Georges VI, Londres, 1937). Le cadrage se fait plus serré, le photographe est entré dans la foule et la photographie est prise à hauteur d’yeux. De nouveau, les personnages sont tendus vers un hors-champ qui semble à première vue énigmatique, puisqu’il se situe en hauteur. La coupure nette opérée par le cadrage accentue encore l’impression d’amputation et de mystère. Il s’agit en fait, comme le révèle la profondeur de champ, de miroirs installés au bout de perches. Le hors-champ immédiat n’est donc pas le lieu de l’événement, la scène véritable où se joue l’histoire, mais n’en présente qu’une réflexion. L’indirection du regard est ainsi redoublée comme mise au carré : le journaliste choisit de montrer les spectateurs plutôt que le spectacle, les spectateurs ne recevant eux-mêmes que le spectacle indirect de l’événement. Henri Cartier-Bresson se concentre sur l’avidité de voir, que traduit l’abondance des instruments d’optique – miroirs et périscopes. Ces derniers introduisent le paradoxe du recours à une prothèse optique individuelle au sein d’une démarche collective qui consiste à être là, sur les lieux mêmes de l’événement, le « j’y-étais ». Cette tension entre proche et lointain et entre individu et collectif transforme ces badauds en véritables acteurs, comme le souligne la gestuelle d’acrobate de la spectatrice au premier plan. De ce point de vue, les cocardes arborées sur le revers des habits sont plus que de conventionnels signes patriotiques mais révèlent le sens profond d’une participation dans l’exaltation du sentiment national – c’est-à-dire le sentiment du lien commun.

12La dernière photographie se rapportant au couronnement de Georges VI (Couronnement de Georges VI, Londres, 1937) s’inscrit dans la même thématique du désir de voir. Pour pouvoir regarder, il faut prendre de la hauteur, par miroirs interposés ou en s’élevant soi-même. Ici, cependant, il n’y a plus de tension vers un hors-champ ; le spectacle semble même terminé (la foule, au second plan, est peu dense et s’éloigne). Si le photographe à nouveau déplace le centre d’intérêt du spectacle à ceux qui le regardent, ce qui frappe, c’est l’impression de pose, phénomène très rare chez Cartier-Bresson en dehors de ses portraits. La pose semble, en outre, en totale contradiction avec sa conception de la photographie, à l’affût du « flagrant délit ». Or c’est bien plus l’adéquation formelle au sujet qui prime. Cette pyramide de trois personnages semble se livrer à l’objectif comme incarnation de la fierté britannique, comme une statue vivante mais hiératique, comme s’ils voulaient rivaliser avec ces symboles inertes de la nation que sont le lion statufié et le dôme de la National Gallery, eux-mêmes formant comme un écho formel aux personnages. Il ne s’agit pas de se moquer de ces gens, ou de leur sentiments ; c’est l’artificialité même de la pose, transformant cette lady à l’air pincée en une Britannia défraîchie et portée en triomphe, qui est source de dérision.

13Quinze ans plus tard, comme en écho à la première photo, Cartier-Bresson retourne à Trafalgar Square lors des funérailles du roi Georges VI en février 1952. On retrouve la même relation ambiguë à l’histoire : le titre même de la photographie (Funérailles de Georges VI, Trafalgar Square, Londres, 1952) traduit une volonté certaine de l’ancrer dans l’Histoire alors même que l’image échappe à toute référence événementielle directe. Cependant, l’accent n’est pas tant mis sur une fiction émergeante d’un « flagrant délit », d’un petit fait incongru, que sur la constitution d’une figure géométrique, une pyramide de spectateurs au sein d’une composition pourtant très fluide. En comparaison des photos du couronnement, l’image ne suscite ni exaltation – pas de cocarde ni d’insignes distinctives – ni dérision, mais capte un moment ambigu où le collectif et le singulier s’interpénètrent. En particulier, le jeu des regards introduit une certaine « déviance » dans le groupe. On voit combien le traitement des événements historiques par Cartier-Bresson, s’il peut sembler anecdotique, souligne la nécessaire mise en relation des hommes avec leur milieu et l’histoire. Les photographies conjuguent deux niveaux d’implication, l’un individuel, portant trace d’un sentiment intime de l’événement, l’autre supposant une dimension collective, attestant de la densité si particulière de ces moments qui sont de l’histoire sur le vif.

  • 9  Le Black Rod tire son nom de l’accessoire qui le caractérise : un bâton d’ébène surmonté d’un lion (...)

14Henri Cartier-Bresson témoignera d’autres moments historiques comme celui des funérailles de Churchill en 1965, moments d’unification d’un peuple que le photographe montre par ailleurs divisé selon les hiérarchies extrêmement rigides des classes sociales. La photo prise lors des funérailles de Churchill (Funérailles de Churchill, 1965) est pour le moins surprenante. S’il y a encore déplacement du spectacle aux coulisses, la foule des spectateurs est absente. Un homme monte les marches de St Paul’s Cathedral, tenant devant lui une canne dans l’axe des colonnes. L’impression qui se dégage de la composition tout en horizontales et verticales est une extrême rigidité, à peine atténuée par le cadrage oblique qui accentue le dynamisme de la perspective (en particulier, la symétrie dynamique des autres personnages contrebalance la rigidité du personnage). Le choix d’une telle vue dans ce cadre austère n’en demeure pas moins énigmatique. Alors que de nombreux journalistes témoignant des funérailles ont surtout été frappés soit par le faste presque exotique de la cérémonie, notamment dû à la multitude bigarrée des représentants des pays du Commonwealth et du monde entier, soit par le pittoresque des badauds agglutinés sur le parcours de la procession et luttant contre le froid à l’aide de couvertures, de sacs de couchage ou de bâches en plastique, Cartier-Bresson opte pour une sobriété extrême. L’image en devient énigmatique, et rend ambigu l’objet que tient l’homme. Celui-ci semble en effet être plus qu’une simple canne ; il évoque aussi l’un des symboles de l’anglicité. Bien qu’il ne soit pas surmonté d’un lion d’or, ce bâton fait penser à l’accessoire du Black Rod 9, lequel intervient lors des cérémonies d’importance nationale. Le geste solennel de l’homme et l’insistance des verticales évoquent ainsi comme en coulisse le cérémoniel britannique des grands jours.

  • 10  Jean Clair écrit de ce photographe essentiellement préoccupé de personnes : « Ainsi Cartier-Bresso (...)
  • 11  Jean-Pierre Montier, op.cit., p. 263.

15Henri Cartier-Bresson est fasciné par les compositions formelles qui semblent émaner d’une certaine classe sociale britannique. Ces photographies peuvent apparaître comme autant de clins d’oeil, de regards un peu moqueurs sur la rigidité des conventions sociales qui déteignent sur les individus. Kensington (1955) montre un groupe d’écoliers déjà pris dans le réseau de lignes verticales qui les entourent. Dans Eton (1962), haut lieu du « conditionnement » de l’élite, de nouveau le motif des lignes prédomine, mais cette fois elles ne sont pas parallèles, mais convergentes, comme si toutes les voies proposées n’étaient qu’un trompe-l’œil, et n’acheminaient qu’au même point. On remarque l’angle de vue en plongée que l’on retrouve de façon récurrente, et qui traduit un regard distancié vis-à-vis d’une vie sociale qui s’incarne totalement dans le paraître. Il n’y a pas de volonté polémique chez Cartier-Bresson, mais une aspiration à dégager des structures, à révéler comme une « architectonique »10 des classes. Ainsi, Entracte à Glyndebourne (1935) présente une étrange configuration faite de petits groupes épars. La légende indique qu’il s’agit d’un entracte au cours d’une représentation d’opéra ; des personnages en habits de soirée convergent vers le château depuis lequel la vue est prise en plongée. Cartier-Bresson était parti d’une anecdote irrévérencieuse11 : à l’arrière-plan, des vaches paissaient dans un champ. Il s’agissait d’établir un rapprochement incongru entre des spécimens d’espèces apparemment différentes mais occupant les mêmes lieux, et par là même d’introduire contraste et analogie. Quelle espèce apparaissait comme la plus déplacée, la plus incongrue dans ce lieu ? Or, la version finale se détache de l’anecdote, sans pour autant introduire de nouvelle motivation : en dehors du titre, aucun indice n’est donné quant à l’occupation de ces gens. Reste la composition qui rassemble tous ces personnages dispersés : la prise de vue en plongée, ayant pour effet d’accentuer la planéité de l’espace, inscrit les personnages au sein d’un triangle qui réinterprète leur cheminement dans l’espace. La configuration spatiale témoigne à la fois de la grâce toute formelle émanant de la haute société, et du regard distancié du photographe comme dessinant un cadastre.

16La comparaison avec Bill Brandt, grand explorateur des réalités britanniques, est à nouveau éclairante. Dans Cocktails in a Surrey Garden (1938),l’image est nettement séparée en deux plans : au bas de l’image cinq personnages discourent, un verre à la main ; plus haut, de grandes masses sombres de végétation remplissent la majeure partie du cadre. Le souci plastique est apparent dans le contraste entre noir et blanc dont les personnages ne sont qu’un des éléments. C’est là la différence majeure avec Cartier-Bresson : chez ce dernier, la structure toute entière découle des personnages, dans une dynamique à la fois beaucoup plus contrôlée et plus aérienne, telle une chorégraphie scénique.

17Deux autres exemples présentent un angle de prise de vue en plongée qui a pour effet de transmuer l’espace en plan et de transformer une pratique sociale en chorégraphie. Le Bal de la reine Charlotte (1959) présente une partition en noir et blanc : sorte de quadrillage-échiquier où chaque couple a son propre rythme, sa propre configuration tout en contribuant au rythme plastique de l’ensemble. La Bourse de Londres (1955), bien qu’il s’agisse d’un monde a priori fort éloigné, est photographié de la même manière, comme un bal, où le motif des lignes et des arabesques au sol unit les hommes aux postures variées. Si Cartier-Bresson semble plus intéressé par l’émergence des rythmes formels que par un quelconque message social, cela n’implique pas pour autant que l’humain est subordonné à la géométrie formelle. Le témoignage d’une dimension sociale est bien présent : les compositions forment échiquiers et rondes sociales qui sont l’expression même du groupe social photographié. Cependant, une photographie témoigne de la confrontation de classes sociales différentes, confrontation de deux univers pris dans l’instant de la surprise.

18Dans Waterloo Station : en route pour Ascot (1945), le photographe dramatise la rencontre de deux mondes distincts, et finalement de deux époques, l’une apparemment insoucieuse, préservée des vicissitudes du temps et en particulier des ravages de la guerre. La confrontation passe par le regard qui, tout en structurant l’image, l’investit de tension dramatique. Sur un quai de gare, un soldat est comme arrêté par une vision sortie d’un autre monde : un couple de la haute société marchant d’un pas décidé vers le train qui les amènera jusqu’à Ascot. Le contraste entre le mouvement linéaire du couple et l’arrêt des autres personnages évoque un montage, un collage, d’autant que le couple traverse l’espace comme si rien ni personne autour d’eux n’existait. Mais le regard du soldat, que l’on devine interloqué par la pose improbable, est lui-même pris dans la vision d’un troisième personnage situé dans le train, et montré de face.

19Toutefois, cette circulation triangulaire du regard est complexifiée par l’intervention d’un quatrième élément : le personnage montré de face fonctionne comme personnage-relais, du photographe comme de celui qui regarde à présent l’image, et établit ainsi un lien entre le regard posé de l’extérieur et la circulation interne des regards, autrement dit une mise en abyme spectatorielle. Cet effet miroir établit un lien visuel entre les personnages que seul l’objet final de tous les regards rompt brutalement par son indifférence hautaine. Le couple devient de ce fait comme hors circuit, sorte de hors champ inséré dans l’image mais dont l’existence reste sujette au regard interrogateur de l’autre. Ainsi, l’événement du regard, pris dans le regard distancié du photographe, transforme en dérisoire l’arrogance d’une classe britannique anachronique.

20Je mentionnerai pour conclure une photographie dont l’auteur est malheureusement inconnu et qui date de 1939, autre date marquante de l’histoire. Cette photographie est frappante par la similitude de sa configuration avec la précédente. Intitulée Opera goers, elle montre un couple en habits de soirée qui s’achemine avec empressement vers le Royal Opera House et passe devant les étals de fruits et légumes de Covent Garden. On y retrouve la même triangulation des regards : un personnage-relais est témoin du regard que porte l’un des marchands sur le couple discordant. L’image est plus nettement partagée en deux moitiés, accentuant le contraste entre la hâte de la classe oisive et l’immobilité de la classe dite « laborieuse ». À nouveau, le couple aisé traverse l’image comme dans un montage, mis hors circuit par la rupture de la chaîne visuelle. Exaltation et dérision, à travers un medium comme la photographie, passent avant tout par le regard. Chez Cartier-Bresson, observant les Britanniques dans les moments forts de leur histoire et les rituels d’une société de classes, le léger décalage de prise de vue, le décentrement par rapport à l’événement central attestent d’un regard distant et amusé. Si les titres, toujours factuels, attestent d’une volonté de témoigner de l’Histoire officielle, les images en dévoilent les coulisses. C’est bien plus le sentiment que les individus ont de vivre des moments d’Histoire collective qui est à l’œuvre dans ces photographies, où le rythme formel est l’expression d’une dialectique entre le singulier et le collectif, entre l’anecdote dérisoire et l’exaltation du sentiment d’appartenance à un groupe – national ou social.

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Bibliographie

Photographies d’Henri Cartier-Bresson

- Trafalgar Square, le jour du couronnement de Georges VI, 1937, Jean-Pierre Montier, L’Art sans art d’Henri Cartier-Bresson, Paris, Flammarion, 1995, p. 163 (Cartier-Bresson / Magnum)

- Couronnement de Georges VI, Londres, 1937, dans Des Européens, Maison européenne de la photographie, Paris, Seuil, 1997, p. 206 (Cartier-Bresson / Magnum)

- Couronnement de Georges VI, Londres, 1937, dans Des Européens, Maison européenne de la photographie, Paris, Seuil, 1997, p. 208 (Cartier-Bresson / Magnum)

- Funérailles de Georges VI, Trafalgar Square, Londres, 1952, dans Des Européens, Maison européenne de la photographie, Paris, Seuil, 1997, p. 207 (Cartier-Bresson / Magnum)

- Funérailles de Winston Churchill, Londres, 1965, dans Des Européens, Maison européenne de la photographie, Paris, Seuil, 1997, p. 212 (Cartier-Bresson / Magnum)

- Kensington, Londres, 1955, dans Des Européens, Maison européenne de la photographie / Seuil, 1997, p.209 (Cartier-Bresson / Magnum)

- Eton, Angleterre, 1962, dans Des Européens, Maison européenne de la photographie, Paris, Seuil, 1997, p. 210 (Cartier-Bresson / Magnum)

- Entracte à l’opéra de Glyndebourne, Angleterre, 1935, dans Des Européens, Maison européenne de la photographie, Paris, Seuil, 1997, p. 211 (Cartier-Bresson / Magnum)

- Bal de la Reine Charlotte, Londres, 1959, dans Des Européens, Maison européenne de la photographie, Paris, Seuil, 1997, p. 217 (Cartier-Bresson / Magnum)

- La Bourse, Londres, 1955, dans Des Européens, Maison européenne de la photographie, Paris, Seuil, 1997, p. 216 (Cartier-Bresson / Magnum)

- Waterloo Station, en route pour Ascot, 1945, dans Les Anglais, la traversée du siècle, Brian Moynahan, Paris, Albin Michel, 1997, p. 207 (Magnum)

Photographies de Bill Brandt

- Ascot, 1936, dans London in the Thirties: Bill Brandt, London, Gordon Fraser, 1983, p. 76-77

- Cocktails in a Surrey Garden, 1938, dans London in the Thirties: Bill Brandt, London, Gordon Fraser, 1983, p. 81

- Opera Goers, anonymous, 1939, The Hulton Getty Picture Collection, Köln, Könemann, 1998, p. 73

- The Laughing Audience, William Hogarth, 1733, 18 × 16 cm, Cambridge, Fitzwilliam Museum

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Notes

1  Sir James G. Frazer, The Golden Bough, New York, Macmillan, 1922 (1ère édition).

2  Entretien avec André Fermigier, Le Nouvel Observateur, n° 309, Paris, 12 octobre 1970.

3  « L’Instant décisif », préface à Images à la sauvette, Tériade, Paris, Verve éditions, 1952.

4  Cité dans « L’Univers noir et blanc d’Henri Cartier-Bresson », Photo n° 15, Paris, décembre 1968, p. 24-35.

5  Renée Dickason et Xavier Cervantes, éds., La Propagande au Royaume-Uni. De la Renaissance à l’Internet, Paris, Ellipses, 2002, p. 198.

6  Henri Cartier-Bresson fonde l’agence Magnum en 1947 avec Capa, Seymour et Rodger. Il s’en retire peu à peu à partir de 1966.

7  Cité dans Les Cahiers de la Photographie n° 18, 1986 – numéro spécial Henri Cartier-Bresson.

8  Voir à ce propos Jean-Pierre Montier, L’Art sans art d’Henri Cartier-Bresson, Paris, Flammarion, 1995, p. 272. Ce dernier cite Jean-Marie Schaeffer, L’Image précaire (Paris, Seuil, 1987, p. 150) sur la notion d’instant décisif : « La thématisation de l’image comme choix du moment décisif joue un rôle central dans l’autojustification du journalisme photographique comme activité autonome, non soumise à un message verbal : le moment décisif est, en effet, celui qui est censé concentrer en soi les indices à la fois de son origine et de son aboutissement, de sorte qu’il ne nécessiterait aucune transcendance narrative, mais révélerait lui-même la totalité de l’événement dont il est extrait ».

9  Le Black Rod tire son nom de l’accessoire qui le caractérise : un bâton d’ébène surmonté d’un lion d’or. Sa fonction la plus connue est d’appeler les députés de la Chambre des Communes lors de l’ouverture annuelle du Parlement pour le discours du monarque qui a lieu dans la Chambre des Lords, le monarque étant banni de la Chambre des Communes depuis 1641. Le Black Rod joue également un rôle cérémoniel lors des funérailles nationales.

10  Jean Clair écrit de ce photographe essentiellement préoccupé de personnes : « Ainsi Cartier-Bresson est-il d’abord ce géographe incomparable, /.../ l’œil attentif aux accidents de terrain ». Introduction à Des Européens, Maison européenne de la Photographie, Paris, Seuil, 1997, p.  5.

11  Jean-Pierre Montier, op.cit., p. 263.

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Pour citer cet article

Référence papier

Nicole Cloarec, « Le Regard de Cartier-Bresson sur les Anglais », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. I - n°1 | 2003, 138-149.

Référence électronique

Nicole Cloarec, « Le Regard de Cartier-Bresson sur les Anglais », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. I - n°1 | 2003, mis en ligne le 19 novembre 2009, consulté le 01 mai 2017. URL : http://lisa.revues.org/3129 ; DOI : 10.4000/lisa.3129

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Auteur

Nicole Cloarec

Dr (Rennes, F)
Nicole Cloarec est maître de conférences en anglais à l’Université de Rennes I. Elle est l’auteur d’une thèse sur les longs métrages de Peter Greenaway. Ses recherches concernent le cinéma anglophone et l’étude de l’image dans le monde anglophone.

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