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Arts et spectacles

« Nurseries of Vice and Folly » : Satires graphiques de l’opéra italien en Angleterre dans la première moitié du XVIIIe siècle

Nurseries of Vice and Folly”: Graphic Satires of Italian Opera in Early Eighteenth-Century Britain
Xavier Cervantes
p. 116-126

Résumé

This article surveys several examples of visual, and especially graphic, satires of Italian opera in early eighteenth-century Britain. They often targeted other imported dramatic genres or non-dramatic types of entertainment, such as pantomime and masquerades; these were connected to Italian opera because of their immorality and the threat they posed to patriotism and national ethics. These images can be considered the visual equivalents of many contemporary printed satires and critiques. However, even if these documents are genuine iconotexts, including textual fragments under various guises, their iconic specificity enlarged the scope for various types of satirical discourse, as appears in the detailed study of a striking example of intericonicity.

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Index chronologique :

XVIIIe siècle, 18th century
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Texte intégral

  • 1  [Benjamin Bourne], A Sure Guide to Hell, London, Imp, 1750, p. 27 (“Taverns, Playhouses, Balls, Op (...)
  • 2  En plus des cas étudiés ci-dessous, nous renvoyons à Xavier Cervantes et Thomas McGeary, “From Far (...)
  • 3  Sur l’impact des images satiriques de la première moitié du XVIIIe siècle et leur public, voir Mar (...)
  • 4  Voir Peter Wagner, Reading Iconotexts: From Swift to the French Revolution, London, Reaktion, 1995

1Dans une satire sur les turpitudes de la vie londonienne publiée en 1750, l’auteur présumé, Belzébuth, donne des recommandations aux jeunes gens de la bonne société afin qu’ils aillent en enfer après leur trépas. Parmi les lieux de perdition qu’il recommande, les théâtres où avaient lieu les représentations d’opéra italien figurent en bonne place en tant que “Nurseries of Vice and Folly1. Ces propos sont caractéristiques des innombrables satires, pamphlets et autres attaques de toutes sortes prenant pour cible l’art lyrique italien et ses chanteurs. Cette forme d’art qui triomphait auprès des élites aristocratiques ne cessa de déclencher l’hostilité des critiques dès son introduction en terre britannique dans la première décennie du XVIIIe siècle. Parmi les nombreux chefs d’accusation qui pesaient sur elle, son intolérable pouvoir de subversion de la morale (“Vice”) et de la raison (“Folly”) étaient sans cesse invoqués. S’il existe un très grand nombre de satires imprimées de l’opéra italien dans la première moitié du siècle, les satires visuelles, et en particulier graphiques, sont quant à elles au nombre d’une douzaine seulement ; ce corpus est d’autant plus réduit que certaines images étaient parfois réutilisées et donnaient lieu à différents types de variations offrant d’intéressants exemples d’intericonicité2. À l’exception du premier cas que nous allons étudier, il s’agit exclusivement de gravures. La plupart du temps, ces estampes furent publiées de façon séparée, mais on compte également quelques exemples de vignettes ornant des ouvrages imprimés. Ces images sont généralement peu abouties sur le plan strictement esthétique (à l’exception notable de celles dues au burin de Hogarth). Il est vrai que les ambitions artistiques de leurs créateurs, d’ailleurs fréquemment anonymes, étaient modestes. L’image, souvent crue, est totalement subordonnée au message satirique qu’il s’agit de transmettre ; dans une large mesure, elle était considérée par son concepteur – et interprétée par l’observateur – comme un simple véhicule permettant d’utiliser des schèmes et topoi satiriques identiques à ceux issus des nombreux pamphlets raillant l’opéra italien3. À cet égard, l’image est presque systématiquement associée à du texte, de façon directe ou non et selon des modalités diverses : des mots peuvent être intégrés au cœur de l’image, par exemple sous forme de phylactères, ou dans son immédiate proximité, en particulier par le truchement de clefs ou de vers placés dans la marge inférieure de la gravure afin d’en faciliter l’élucidation. Signes textuels et signes iconiques sont donc souvent alliés pour créer des iconotextes, selon le terme utilisé par Peter Wagner4.

2Dans l’article précédent, Marc Martinez a évoqué les représentations satiriques de la pantomime, forme de théâtre considérée comme illégitime par les contemporains et, à ce titre, cible privilégiée des critiques, moralistes et satiristes. L’opéra italien, pourtant bien éloigné à tous égards de la pantomime, la rejoignait pourtant dans le mépris et la haine qu’il suscitait, car il s’agissait également d’une forme de divertissement dramatique en marge de la tradition théâtrale légitime. Les deux types de spectacle étaient pareillement accusés de s’éloigner du but premier du théâtre, c’est-à-dire l’encouragement de la vertu et la dénonciation du vice, afin de flatter les instincts les plus vils du public, dans le cas de la pantomime, ou afin de susciter le plaisir des sens plutôt que de s’adresser à la raison et au cœur, dans le cas de l’opéra italien. En dernière analyse, les deux formes théâtrales étaient donc envisagées par les critiques et les satiristes comme proches l’une de l’autre car la vogue dont elles jouissaient à Londres était perçue comme un signe tangible de la dégénérescence du goût et des mœurs du public, tout autant que comme une atteinte à la tradition théâtrale authentique.

  • 5  Certains des éléments du commentaire de cette peinture sont empruntés à Iain MacKintosh, “The Down (...)

3Ce rapprochement est manifeste dans notre premier exemple, où les deux formes dramatiques sont mises visuellement et symboliquement sur un pied d’égalité. Il s’agit exceptionnellement d’une peinture et non d’une gravure, intitulée The Downfall of Shakespeare on a Modern Stage et exposée par l’obscur peintre William Dawes en 17645 (Fig. 1 – William Dawes, The Downfall of Shakespeare on a Modern Stage, collection privée).

Fig. 1 – William Dawes, The Downfall of Shakespeare on a Modern Stage, collection privée

Fig. 1 – William Dawes, The Downfall of Shakespeare on a Modern Stage, collection privée

Le peintre offre une représentation assez réaliste et exacte du théâtre de Covent Garden, avec sa scène, son proscenium, sa fosse d’orchestre, et ses loges visibles sur les côtés. Hormis ces quelques repères, l’image est une pure fantaisie satirique.

  • 6  La pyramide de Cestius apparaît également, par exemple, dans un projet de décor d’opéra dû au pein (...)

4La scène de Covent Garden n’était pas à l’époque utilisée pour les représentations d’opéra italien mais était, avec celle de Drury Lane, l’un des principaux bastions du théâtre parlé légitime. La tradition théâtrale indigène est ici représentée de façon métonymique par Shakespeare, qui gît à terre, un manuscrit de ses pièces dans la main et sa couronne de laurier non loin. Il vient d’être poignardé par un chanteur qui s’époumone dans un duo avec une cantatrice. Il s’agit bien de chanteurs d’opéra italien, comme l’indiquent en particulier les costumes extravagants dont ils sont vêtus. Le héros, rôle toujours dévolu à un castrat, porte le haut casque à plumes, les chausses et la tunique relevée typiques des costumes masculins de l’opéra à l’italienne, qui étaient caractérisés par un mélange d’éléments contemporains et vaguement antiquisants ainsi que par la présence d’attributs guerriers. Quant à la prima donna, avec sa coiffe à aigrette et sa robe à panier d’envergure démesurée, elle est également parée comme l’étaient ses consœurs de l’opéra seria. Le décor peint sur la toile de fond évoque également, mais avec moins de magnificence, ceux de l’opéra italien, en particulier du fait de ses références classiques, que les élites aristocratiques constituant le public, imprégnées de culture gréco-latine, étaient supposées identifier avec aisance. Il s’agit d’un paysage antiquisant à la Poussin, avec à gauche la pyramide de Cestius à Rome6, qui évoque de façon caractéristique les nombreux livrets italiens alors en vogue exaltant les hauts faits de quelque héros de l’Antiquité. L’intention satirique de Dawes prend une dimension nouvelle lorsque l’on prend en compte le moulin, passablement incongru, qui fait pendant à la pyramide sur la partie droite du décor. Il s’agit là d’une référence à The Necromancer; or, Harlequin Doctor Faustus, une célèbre pantomime qui remporta un grand succès dans les années 1720 et resta au répertoire pendant des décennies. Parmi les péripéties rocambolesques de l’intrigue, une scène de poursuite sur un moulin avait particulièrement frappé l’attention des spectateurs. Ainsi, la cible tournée en dérision par le peintre est bien double : au moyen d’un télescopage visuel, la pantomime qui relève de la culture populaire d’une part, et l’opéra italien qui est l’apanage des élites d’autre part sont combinés et mis en équivalence.

5L’intention satirique devient dès lors claire : le théâtre national est menacé par l’invasion de formes irrégulières et illégitimes, qui plus est importées de l’étranger, dans le cas de l’opéra seria comme dans celui de l’arlequinade. Le tableau de Dawes offre ainsi un écho visuel aux prophéties apocalyptiques qu’on trouve maintes fois sous la plume des critiques et satiristes contemporains; ces derniers assuraient que la pantomime et l’opéra à l’italienne en viendraient à supplanter totalement la tragédie et la comédie régulières. Le vocabulaire et la syntaxe iconiques permettent de littéraliser ces prophéties et de leur donner une expression dans l’espace : non contents de régner sur le théâtre du Haymarket, consacré à l’opéra italien, les chanteurs transalpins en viennent à prendre possession de Covent Garden, sanctuaire emblématique de la tradition théâtrale nationale.

  • 7  Voir T. McGeary, “Repressing Female Desire on the London Opera Stage, 1724-1727”, Women and Music: (...)

6Le triomphe de l’envahisseur est confirmé par plusieurs insertions de fragments textuels au cœur de l’image, et, de façon la plus visible, par la devise latine qui surplombe la scène en son centre. Le rideau de scène de Covent Garden était effectivement orné d’une inscription, “Vivitur ingenio”, ici remplacée par “VOX ET PRAETERA NIHIL” – « La voix et rien d’autre ». On trouve là l’une des accusations régulièrement portées à l’encontre de l’opéra italien. Ce reproche donna lieu à de nombreuses variations sur le thème inlassablement répété par les critiques de l’opposition entre “sound”et “sense” : les mélodies lyriques charment les oreilles du public, de même que le faste des décors, des costumes et des machines séduit ses yeux, mais l’opéra ne s’adresse pas à son esprit. La formule latine peut également renfermer une plaisanterie grivoise aux dépens du castrat qui chante sur scène ; elle avait été employée plusieurs fois dans les décennies précédentes pour railler des chanteurs qui n’étaient que voix après la perte, supposée, de leurs attributs sexuels lors de l’opération chirurgicale qu’ils subissaient enfants7.

7La pantomime, autre cible de cette image satirique complexe, peut être repérée de la façon la plus évidente dans les statues qui encadrent les deux chanteurs sur le proscenium. Il existait sur la scène de Covent Garden de vraies statues, mais ces représentations allégoriques de la tragédie et de la comédie deviennent ici un satyre et un polichinelle, par allusion aux pantomimes et arlequinades.

8Ainsi, une vaste ellipse est tracée, qui connecte visuellement et symboliquement les éléments cardinaux du « message » satirique que sont la devise latine, les deux statues et les deux chanteurs. Cette ligne inclut également une autre notation, dans l’arrière-plan, mettant en œuvre une technique emblématique plus abstraite. En effet, derrière les statues, sur des panneaux de bois, apparaissent des peintures ou des moulures représentant des balances. Sur le panneau de gauche, le plateau qui contient des volumes de pièces de Shakespeare, Ben Jonson et Fletcher et Beaumont pèse bien moins que l’autre, qui rassemble divers objets, en particulier des instruments de musique, portant les inscriptions “pantomime” et “the favourite song”, par allusion aux arias d’opéras italiens préférées du public, qui étaient imprimées sur feuille volante ou sous forme de recueil.

9Les divers éléments placés sur le tracé de l’ellipse utilisent ainsi une palette très large de procédés satiriques et picturaux, du plus concret au plus abstrait, du plus direct au plus indirect, de l’allusion au symbole, en passant par la connotation et l’emblème. L’ellipse devient un étau figurant la victoire des envahisseurs que sont la pantomime et l’opéra italien. Ces derniers encerclent littéralement et figurativement la scène de Covent Garden dans toute sa hauteur, sa largeur et sa profondeur, selon l’organisation spatiale du tableau et l’étagement de ses plans. Les intrus prennent donc entièrement possession des lieux et, chassent Shakespeare, rejeté hors de l’ellipse. La tradition lyrique nationale est totalement supplantée par des produits d’importation hybrides et vils.

  • 8  À propos de cette gravure, voir Ronald Paulson, Hogarth, vol. 1, The "Modern Moral Subjects" 1697- (...)

10Comme le tableau de Dawes, une autre image, ou plutôt chaîne d’images, fustige les genres dramatiques considérés comme dégénérés et nuisibles qu’étaient l’opéra italien et la pantomime. Elle dénonce en outre une autre forme de divertissement non théâtral mais étroitement lié à l’opéra à l’italienne. En 1724, Hogarth publia sa célèbre estampe Masquerades and Operas8 (Fig. 2 – William Hogarth, Masquerades and Operas, Londres, British Museum, Department of Prints and Drawings).

Fig. 2 – William Hogarth, Masquerades and Operas, Londres, British Museum, Department of Prints and Drawings

Fig. 2 – William Hogarth, Masquerades and Operas, Londres, British Museum, Department of Prints and Drawings

Contrairement à ce que pourrait laisser penser ce titre binaire, l’artiste vise non pas deux mais trois cibles. En effet, l’image s’organise en fonction d’une compartimentation spatiale évidente en trois entités distinctes, correspondant à trois bâtiments devant lesquels se trouve un groupe de personnes ; les pierres de taille et la rue qui relie les trois constructions au premier plan empêchent, cependant, tout risque de fragmentation et confèrent une cohérence visuelle à l’ensemble.

11La partie centrale de l’image, à l’arrière-plan, ne concerne pas le théâtre mais ridiculise un peintre, architecte et concepteur de jardins de l’époque ainsi que son mécène ; elle ne nous concerne donc pas directement ici. Les deux bâtiments au premier plan, à droite et à gauche, se répondent par les arches du rez-de-chaussée, l’enseigne qui attire les clients et le bonimenteur perché en hauteur qui les interpelle, ainsi que par la foule qui se presse pour assister au spectacle. Comme dans le tableau de Dawes, il s’agit d’authentiques théâtres londoniens, rassemblés sur la même rue pour les besoins de la satire. À droite se trouve Lincoln’s Inn Fields, avec un arlequin témérairement posté sur une rampe et montrant du doigt une enseigne avec la mention “Dr FAUSTUS is Here”. Il s’agit là d’une autre allusion à The Necromancer; or, Harlequin Dr. Faustus, divertissement qui venait d’être représenté pour la première fois au théâtre de Lincoln’s Inn Fields ; on retrouve d’ailleurs le moulin emblématique qui apparaît également sur le tableau de Dawes. À gauche, on observe le théâtre du Haymarket, alors bastion de l’opéra italien à Londres. Cependant, ce n’est pas l’opéra italien qui est directement visé ici, mais une forme de divertissement non théâtral qui lui était étroitement associée : les “masquerades” ou bals masqués et costumés. Ces événements mondains avaient lieu dans le foyer du théâtre du Haymarket, les soirs où aucune représentation lyrique n’était programmée. La musique qui y était jouée était souvent empruntée aux opéras alors en vogue. Leur organisateur était l’émigré suisse Heidegger, visible à la fenêtre de l’étage ; il était par ailleurs l’un des plus notables administrateurs de l’opéra italien.

  • 9  Voir Terry Castle, Masquerade and Civilization: The Carnivalesque in Eighteenth-Century English Cu (...)
  • 10  On pense également, naturellement, à la gravure du même artiste, Masquerade Ticket, datée de 1727 (...)

12Avec l’opéra, le bal costumé était l’une des distractions les plus à la mode de la bonne société londonienne ; à ce titre, il faisait l’objet de nombreuses attaques9. Par la promiscuité qu’il encourageait et par sa permissivité, il était tout particulièrement perçu comme la cause de la ruine de la vertu féminine. Surtout, du fait de la licence que permettaient les déguisements et les masques, ces bals remettaient en cause les schémas sociaux traditionnels et favorisaient toutes sortes de perversions et, particulièrement, d’inversions de ces schémas ; ils constituaient donc une évidente menace et furent régulièrement condamnés. En outre, à l’instar des opéras, ils étaient accusés d’être d’origine étrangère et d’être incompatibles avec le bon sens anglais. Un article de journal quasi contemporain de la gravure de Hogarth vaut d’être cité, tant l’image en offre un parfait équivalent visuel10 :

  • 11 The LondonJournal, n° 297, 3 avril 1725.

Such an Invention […] could not fail of the greatest Encouragement from the Beaux Esprits of both Sexes, who love to hear themselves talk; and chuse to bear a part in the publick Diversions, rather than sit for Three Hours together as dull Auditors and Spectators only of the best Play in the World. Totus mundus agit Histrionem, may now be interpreted in the most literal Sense; for our Masquerade is, strictly speaking, a Comedy of Mankind, of which the celebrated Mr. H[ei]d[egge]r is to be esteem’d the Author; and a confused Jumble of all Ranks, Ages, Sexes and Conditions […] mix together and compose his Dramatis Personæ11.

13Le bal costumé est ici placé symboliquement sous les auspices de la folie et de la satire : un bouffon et une créature mi-diable, mi-satyre mènent littéralement la danse et entraînent avec eux une foule de personnages portant les costumes alors en vogue, celui du quaker, de la bergère, de l’évêque ou encore du Turc. On remarque également, immédiatement à droite du bouffon, un arlequin, qui fait écho à celui posté sur la rampe, de l’autre côté de la rue ; la cohérence tant visuelle que thématique de l’image s’en trouve renforcée. Une autre résonance peut être repérée dans la figure du satyre proche d’un diable avec ses cornes et sa queue pointue, qui évoque le diable de la pantomime faustienne et n’est pas sans rappeler le dragon ailé représenté à côté du moulin.

14Par ailleurs, on note que le bouffon brandit un sac portant l’inscription “1000 l.” Outre qu’il constitue un commentaire moqueur sur la cupidité de Heidegger, ce détail est à mettre en rapport avec un autre sac empli de pièces, que déverse l’un des personnages représentés dans l’enseigne, au-dessus des participants au bal. Cette image dans l’image, remarquable à plus d’un titre, est mise en valeur car elle est représentée de façon frontale, sans déformation due à la perspective. C’est cette portion de la gravure qui justifie son titre puisque c’est là que l’opéra italien est évoqué, comme par procuration, si l’on peut dire. Deux chanteurs et une cantatrice semblent y être interrompus lors d’une représentation de quelque opéra seria par des personnages agenouillés à droite ; ceux-ci supplient l’héroïne d’accepter les 8000 livres qu’ils déposent à ses pieds ; l’artiste se munit d’un rateau pour ne perdre aucune des pièces qui lui sont offertes en hommage. Cette image dans l’image relève de la plus pure satire ; Hogarth grossit le trait au moyen de l’hyperbole en isolant, pour mieux les ridiculiser, à la fois l’admiration béate et immodérée du public pour les chanteurs et la rapacité de ces derniers, deux thèmes très fréquents dans les satires et critiques écrites de l’opéra italien tout autant que dans les satires graphiques.

  • 12  À propos de cette gravure, voir Frederick G. Stephens, Catalogue of Political and Personal Satires (...)

15Pour parvenir à ses fins, Hogarth a recours à l’intericonicité, puisque l’image sur l’enseigne réutilise une image préexistante en l’inversant et, surtout, en la modifiant et en la détournant à des fins satiriques. Il s’agit d’une gravure sans titre exécutée par John Vanderbank et datant de 1723, donc antérieure de quelques mois seulement à Masquerades and Operas12 (Fig. 3 – John Vanderbank, sans titre, Londres, British Museum, Department of Prints and Drawings).

Fig. 3 – John Vanderbank, sans titre, Londres, British Museum, Department of Prints and Drawings

Fig. 3 – John Vanderbank, sans titre, Londres, British Museum, Department of Prints and Drawings

Les spécialistes s’accordent à y voir une représentation d’une scène d’un opéra italien donné au théâtre du Haymarket à l’époque, vraisemblablement Flavio de Hændel. Toute visée satirique d’ordre emblématique ou allégorique semble absente ; en revanche, il est évident que certains des protagonistes font l’objet d’un portrait-charge, en particulier le castrat à gauche. Sa taille immense, son embonpoint et ses jambes déformées sont autant d’attributs caricaturaux qu’on retrouve souvent dans les satires visuelles prenant pour cible ce type de chanteurs. Ainsi, Hogarth a emprunté cette image en en changeant radicalement la tonalité et en y introduisant une thématique satirique toute autre.

16Enfin, la dénonciation de la dégénérescence du théâtre à cause de la contamination de formes dramatiques marginales et nuisibles est soulignée sous forme de raccourci dans l’un des détails de la gravure. De façon appropriée, ce détail est mis en relief car il occupe le centre de l’image, au premier plan. Il s’agit d’une marchande des rues tenant une brouette qui contient des volumes rassemblant les pièces de Shakespeare, Dryden, Congreve ou Ben Jonson, avec le phylactère “Waste paper for Shops”. L’accusation est donc claire et elle est identique à celle que l’on trouve dans le tableau de Dawes : la popularité des opéras italiens, des pantomimes et des bals costumés menace la survie des vraies pièces de théâtre. L’épigramme dans la marge inférieure apporte une confirmation textuelle à la charge visuelle.

  • 13  À propos de cette gravure, voir F. G. Stephens, Catalogue of Political and Personal Satires Preser (...)

17La chaîne iconographique reliant la gravure de Hogarth à celle de Vanderbank ne s’arrête pas là ; elle se prolonge par une gravure anonyme et peu connue, datant vraisemblablement de 172413 (Fig. 4 – Anonyme, Hei ! Degeror. O ! I am undone, Londres, British Museum, Department of Prints and Drawings).

Fig. 4 – Anonyme, Hei ! Degeror. O ! I am undone, Londres, British Museum, Department of Prints and Drawings

Fig. 4 – Anonyme, Hei ! Degeror. O ! I am undone, Londres, British Museum, Department of Prints and Drawings

18Le rapport intericonique ne relève pas cette fois de l’emprunt direct mais est plus lâche et ressortit à une chronologie imaginée puisque l’image anonyme se situe dans un après narratif par rapport à l’estampe de Hogarth. Cette image grossière, de piètre qualité artistique, ne reprend de la gravure complexe et composite de Hogarth que l’épisode concernant les bals costumés. Pour l’artiste, il ne s’agit pas tant de dénoncer les turpitudes des participants à ces événements mondains que de figurer, selon une technique ancienne et éprouvée, le triomphe allégorique de la morale sur les mœurs dissolues des danseurs et le rétablissement de l’ordre. Les références à la religion et à la mythologie fournissent un cadre rhétorique approprié.

19Mercure préside à la scène dans les airs en portant une banderole programmatique qui fait office de titre. Le messager des dieux apporte ainsi aux hommes la bonne nouvelle de la destruction tant espérée de divertissements immoraux. Il contemple Hercule, au centre de la scène, revêtu de la peau du lion de Némée et armé de sa massue. Comme pour effectuer un treizième exploit, le demi-dieu vient d’enchaîner tous les participants du bal costumé et de les faire sortir dans la rue. Parmi ces participants, on en trouve qui portent les mêmes costumes que dans la gravure de Hogarth : une sultane, un évêque, un polichinelle, un arlequin à la fenêtre, ainsi que deux personnages féminins découvrant un sein, allusion à la licence sexuelle caractéristique des bals. Hercule les expose tous à la vindicte et aux moqueries du petit peuple de Londres, qui apparaît à gauche. Le commentaire moral et social est ici clair : malgré leur pauvreté, ces représentants des couches populaires s’opposent en tous points aux personnes de la bonne société fréquentant les bals costumés ; même s’ils souffrent de handicaps physiques – on peut voir un unijambiste et une malvoyante –, ils ne sont pas affectés par la même dégénérescence morale que leurs supérieurs dans l’échelle sociale. Hercule menace de sa massue Heidegger, le responsable des débauches associées aux bals costumés. Celui-ci est reconnaissable à sa laideur proverbiale et au calembour en bas de la gravure : “Hei! Degeror”, formule latine suivie de sa traduction en anglais. Enfin, à gauche, des personnages sortent d’un bâtiment : il s’agit de trois figures allégoriques féminines dont Britannia, reconnaissable à son bouclier décoré d’un “Union Jack”. Elle est accompagnée de la Sagesse, avec casque et lance, et de la Piété, qui tient les écritures saintes. Toutes trois consacrent donc l’anéantissement de l’immoralité et de l’ignorance, qui sont les deux mères des bals costumés. Elles ouvrent la voie à des hommes d’église venant confirmer le rétablissement des bonnes mœurs et de la religion. On pourrait suggérer que la séquence thématique, logique et temporelle ouverte par Vanderbank et prolongée par Hogarth est donc close par l’artiste anonyme. La chaîne intericonique parvient à son terme sur une tonalité particulièrement sérieuse et édifiante.

  • 14  Voir la classification des reproches adressés à l’opéra italien et à ses représentants dans Lindgr (...)
  • 15  Voir à ce sujet Linda Colley, Britons: Forging the Nation 1707-1837, New Haven, Yale University Pr (...)

20Pendant la première moitié du siècle et au-delà, les témoignages visuels mais aussi écrits14 tournant en dérision l’opéra italien, ses artistes et ses admirateurs puisaient leur source dans la haine de l’Italie et de ses habitants. La xénophobie dont étaient victimes les nations catholiques du continent, France et Italie, était l’un des fondements du nationalisme britannique qui se consolidait à l’époque. Critiques et satires de l’opéra italien étaient mises au service d’un discours patriotique et identitaire ; l’enfermement et la fixation de l’étranger dans son altérité et son antagonisme permettaient la construction de l’identité nationale et l’affirmation de la supériorité britannique. Les représentations satiriques de l’opéra italien et des chanteurs qui en assuraient le succès, en particulier les castrats, reposaient toujours sur les mêmes schèmes, les mêmes synecdoques et les mêmes hyperboles inhérents à l’esthétique de la satire et de la caricature : cupidité, enflure, excès de raffinement dans les mœurs, ambiguïté et déviance sexuelles et perversion morale étaient les principaux attributs, inlassablement soulignés, des chanteurs issus d’une Italie déliquescente. Cette réduction stéréotypique permettait, au moyen de l’antithèse, d’exalter la saine et virile race anglaise15.

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Notes

1  [Benjamin Bourne], A Sure Guide to Hell, London, Imp, 1750, p. 27 (“Taverns, Playhouses, Balls, Operas and Masquerades […] are Nurseries of Vice and Folly […].).

2  En plus des cas étudiés ci-dessous, nous renvoyons à Xavier Cervantes et Thomas McGeary, “From Farinelli to Monticelli: An Opera Satire of 1742 Re-examined”, The Burlington Magazine, vol. 141, 1999, p. 287-289 et, des mêmes auteurs, “Handel, Porpora, and the "Windy Bumm"”, Early Music, vol. 29, 2001, p. 607-616.

3  Sur l’impact des images satiriques de la première moitié du XVIIIe siècle et leur public, voir Mark Hallett, The Spectacle of Difference: Graphic Satire in the Age of Hogarth, New Haven, Yale University Press, 1999, p. 20-26.

4  Voir Peter Wagner, Reading Iconotexts: From Swift to the French Revolution, London, Reaktion, 1995.

5  Certains des éléments du commentaire de cette peinture sont empruntés à Iain MacKintosh, “The Downfall of Shakespeare on a Modern Stage”, Early Music, vol. 18, 1990, p. 91-94. Voir également reproduction et bref commentaire dans Allardyce Nicoll et Sybil Rosenfeld (dir.), The Garrick Stage: Theatres and Audience in the Eighteenth Century, Manchester, Manchester University Press, 1980, frontispice et p. 174 ; Geoffrey Ashton et MacKintosh I., Royal Opera House Retrospective, 1732-1982: 250 Years of Actors, Singers, Dancers, Managers and Musicians of Covent Garden Seen Through the Eyes of the Artist, London, Royal Opera House, 1982, n° 191 et Lowell Lindgren, “The Staging of Handel’s Operas in London”, in Stanley Sadie et Anthony Hicks (dir.), Handel Tercentenary Collection, London, Macmillan, 1987, p. 102-103.

6  La pyramide de Cestius apparaît également, par exemple, dans un projet de décor d’opéra dû au peintre vénitien Marco Ricci et exécuté lors de son séjour à Londres au début des années 1710 ; pour une reproduction, voir Lindgren L., “The Staging of Handel’s Operas in London”, op. cit., p. 97.

7  Voir T. McGeary, “Repressing Female Desire on the London Opera Stage, 1724-1727”, Women and Music: A Journal of Gender and Culture, vol. 4, 2000, p. 50 et n. 31 et 32 ; voir également idem, “Verse Epistles on Italian Opera Singers, 1724-1736”, Royal Musical Association Research Chronicle, vol. 33, 2000, p. 36 et n. 25.

8  À propos de cette gravure, voir Ronald Paulson, Hogarth, vol. 1, The "Modern Moral Subjects" 1697-1732, New Brunswick, Rutgers University Press, 1991, p. 76-82.

9  Voir Terry Castle, Masquerade and Civilization: The Carnivalesque in Eighteenth-Century English Culture and Fiction, Stanford, Stanford University Press, 1986.

10  On pense également, naturellement, à la gravure du même artiste, Masquerade Ticket, datée de 1727 (voir R. Paulson, Hogarth, ibidem, p. 168-169 et illustration n° 57).

11 The LondonJournal, n° 297, 3 avril 1725.

12  À propos de cette gravure, voir Frederick G. Stephens, Catalogue of Political and Personal Satires Preserved in the Department of Prints and Drawings in the British Museum, London, British Museum, 1873, vol. 2, n° 1768, 1769 et 1770 (trois états différents) ; Harry R. Beard, “An Etched Caricature of a Handelian Opera”, Burlington Magazine, vol. 92, 1950, p. 266 ; Lindgren L., “La carriera di Gaetano Berenstadt, contralto evirato (ca. 1690-1735)”, Rivista italiana di musicologia, vol. 19, 1984, p. 58-59 et idem, “The Staging of Handel’s Operas in London”, op. cit., p. 98 et p. 100-101.

13  À propos de cette gravure, voir F. G. Stephens, Catalogue of Political and Personal Satires Preserved in the Department of Prints and Drawings in the British Museum, op. cit., n° 1747.

14  Voir la classification des reproches adressés à l’opéra italien et à ses représentants dans Lindgren L., “Critiques of Italian Opera in London, 1705-1719”, in Alberto Colzani, Norbert Dubowy, Andrea Luppi et Maurizio Padoan (Dir.), Il melodramma italiano in Italia e in Germania nell’età barocca / Die italienische Barockoper ihre Verbreitung in Italien und Deutschland, Como : Centro italo-tedesco / Deutsch-Italienisches Zentrum Villa Vigoni, 1995, p. 164-165.

15  Voir à ce sujet Linda Colley, Britons: Forging the Nation 1707-1837, New Haven, Yale University Press, 1992 ; Gerald Newman, The Rise of English Nationalism: A Cultural History 1740-1830, Basingstoke, Macmillan, 1997 et Paul Langford, Englishness Identified: Manners and Character 1650-1850, Oxford, Oxford University Press, 2000.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 – William Dawes, The Downfall of Shakespeare on a Modern Stage, collection privée
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Fichier image/jpeg, 36k
Titre Fig. 2 – William Hogarth, Masquerades and Operas, Londres, British Museum, Department of Prints and Drawings
URL http://lisa.revues.org/docannexe/image/3127/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 72k
Titre Fig. 3 – John Vanderbank, sans titre, Londres, British Museum, Department of Prints and Drawings
URL http://lisa.revues.org/docannexe/image/3127/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 52k
Titre Fig. 4 – Anonyme, Hei ! Degeror. O ! I am undone, Londres, British Museum, Department of Prints and Drawings
URL http://lisa.revues.org/docannexe/image/3127/img-4.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Xavier Cervantes, « « Nurseries of Vice and Folly » : Satires graphiques de l’opéra italien en Angleterre dans la première moitié du XVIIIe siècle », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. I - n°1 | 2003, 116-126.

Référence électronique

Xavier Cervantes, « « Nurseries of Vice and Folly » : Satires graphiques de l’opéra italien en Angleterre dans la première moitié du XVIIIe siècle », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. I - n°1 | 2003, mis en ligne le 27 août 2009, consulté le 22 décembre 2014. URL : http://lisa.revues.org/3127 ; DOI : 10.4000/lisa.3127

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Auteur

Xavier Cervantes

Dr (Toulouse-Le Mirail, F)
Xavier Cervantes est maître de conférences au département d’anglais de l’Université de Toulouse-Le Mirail. Il a rédigé plusieurs articles sur les rapports entre l’Angleterre et l’Italie, en particulier dans les domaines de la musique et de la peinture. Il a publié, comme auteur ou co-auteur, deux ouvrages sur l’Angleterre au XVIIIe siècle ; il a également co-dirigé un ouvrage sur la propagande en Grande-Bretagne.

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Droits d’auteur

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