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Arts et spectacles

L’Arlequinade anglaise et la gravure satirique au XVIIIe siècle : Élaboration esthétique et détournement politique

The English Harlequinade and The Satirical Print in the Eighteenth Century: Æsthetic Elaboration and Political Significance
Marc Martinez
p. 100-115

Résumé

In the satirical texts of the 1720s, the English pantomime and its emblematic figure, Harlequin, pandered to the xenophobic prejudices that stigmatised foreignness and at the same time fuelled the attacks of literary satirists who exposed the degeneracy of the national stage. The print market that was developing around the same period issued a series of satirical engravings that endlessly rework the æsthetic grievances of verbal satire and give concurrently to the figure of Harlequin a political significance. From being the satirical embodiment of a perverted theatrical taste, Harlequin becomes a grotesque metaphor of the figures and fixtures of political life. Alongside the ideological import, these prints reflect the aesthetic elaboration of contemporary graphic satire. While these engravings invite a mode of viewing that moves from the image to the printed word, they translate the stylistic strategies of verbal satire into graphic form and oscillate between the emblematic tradition and the mimetic mode.

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Texte intégral

  • 1  Même si cette forme était en gestation depuis le milieu des années 1710, c’est véritablement en 17 (...)
  • 2  Sur la tension entre cultures populaire et aristocratique dans la pantomime anglaise voir mon arti (...)
  • 3  « In Pantomimes no Attention was required; they are no Objects of the Understanding; Reason is not (...)
  • 4  « The immediate effect of pantomime is sapping the foundations of the stage and dispersing corrupt (...)
  • 5  « But now the horrid Pantomime and wicked Dumb Shew, the infamous Harlequin Mimicry, introduc’d fo (...)
  • 6  Dans Bay’s Opera, pièce satirique de Gabriel Odingsells, créée le 30 mars 1730 à Drury Lane, les g (...)

1C’est au début des années 1720 que le public londonien assiste à l’émergence d’une forme théâtrale nouvelle, la pantomime1. Ce genre hybride, composé d’une partie sérieuse opératique et d’une partie grotesque muette héritée de la commedia dell’arte, doit son succès au personnage d’Arlequin et à son principal interprète, l’homme de théâtre John Rich, qui, sous le masque italien, conjuguait talents de mime et souplesse acrobatique. Chroniqueurs, pamphlétaires, poètes et dramaturges font alors chorus et multiplient les réprobations : la pantomime, importée d’outre-manche par les forains français régulièrement invités à Londres, nourrit les préjugés xénophobes du discours nationaliste. Mais surtout, elle alimente les griefs de la satire littéraire, qui déplore la dégénérescence de la scène nationale. En effet, ce théâtre populaire inverse les priorités de l’esthétique néoclassique2 : le visuel l’emporte sur l’intellectuel3 et l’agréable sur l’utile4 dans des divertissements qui donnent la primauté aux innovations scénographiques. Qui pis est, la pantomime se fait l’école du vice5. Les contempteurs du genre imaginent alors un scénario apocalyptique dans lequel Arlequin finit par triompher de Shakespeare6.

  • 7  Selon la critique traditionnelle, le mode emblématique aurait dominé la première moitié du dix-hui (...)

2La gravure satirique qui, tout comme cette forme décriée, prend son essor dans les années 1720, se fait bientôt le relais de la satire verbale. La portée idéologique du propos s’infléchit alors sensiblement. En effet, les griefs esthétiques qui échauffaient les détracteurs du genre se chargent progressivement d’une portée politique. Sous le poinçon du caricaturiste, la pantomime se présente alors sous deux espèces. Cible du satiriste, pourfendeur du mauvais goût théâtral, elle peut, à son tour, servir d’outil de dénonciation en s’incarnant sous les traits de son personnage principal : Arlequin fonctionne alors comme trope satirique dans un contexte politique. Outre ces enjeux éthiques, qui se fondent sur une analogie parfaite entre déliquescence littéraire et décadence politique, la satire de la pantomime reflète l’élaboration esthétique qui se met en place au même moment dans le domaine des arts graphiques. Tout d’abord, il semble que l’image satirique ne puisse s’affranchir totalement de l’emprise du texte à une époque où tente d’émerger un langage purement graphique : ces vestiges textuels sont encore perceptibles dans les légendes, clefs et phylactères indispensables au décodage des estampes. Ensuite, la gravure satirique nourrit de profondes affinités rhétoriques avec la satire verbale dont elle partage les techniques stylistiques, tout en les transposant dans le code visuel. Enfin, ces images semblent osciller sans cesse entre deux modes de représentation antinomiques, l’un emblématique, l’autre mimétique7. L’analyse des quelques gravures, qui suit, se propose de mettre au jour les enjeux à la fois idéologiques et esthétiques qui sous-tendent ces images de dérision.

  • 8  La cote des caricatures est empruntée à F.G. Stephens and M.D. George, Catalogue of Prints and Dra (...)
  • 9  Le titre complet de cette œuvre attribuée à Thomas Cooke est The Hard Us’d Poet’s Complaint, Inscr (...)

3Certaines des gravures qui raillent le succès des pantomimes sont conçues pour accompagner des ouvrages satiriques prenant pour cible cette forme dégénérée. Leur qualité d’illustration induit un mode de lecture et partant un mode de représentation graphique spécifiques. En effet, si ces vignettes redoublent la matière textuelle, elles en élargissent toutefois le propos en conférant au message verbal une dimension emblématique. Ainsi, Punch Kicking Apollo (BM 1832, Fig. 1)8 servit de frontispice à The Hard Us’d Poet’s Complaint, oeuvre qui impute aux éditeurs et directeurs de théâtre la médiocrité littéraire des auteurs contemporains9.

  • 10  La gravure s’accompagne du poème suivant : « Behold how Arlequino disdaining Fleers / And taunting (...)

La gravure, assistée du poème explicatif inséré dans le cartouche, semble illustrer avec redondance le sujet de l’opuscule : le triomphe de la pantomime, responsable de la dégénérescence du goût, affecte la production de l’époque10. Cependant la mise en œuvre graphique adopte plusieurs modalités esthétiques. Cette vignette reproduit avec un certain réalisme un décor de théâtre, représenté par le rideau de scène et les châssis en perspective. Mais l’action qui s’y déroule mêle univers scénique, réalité extra-scénique et représentation allégorique.

  • 11  Le personnage petit et replet au fond de la scène pourrait être John Gay, l’auteur de la pièce.

4Cette œuvre s’organise selon trois niveaux parfaitement circonscrits, tant sur le plan spatial que sur le plan esthétique. Sur l’avant-scène, se tient un personnage hybride, auteur muni d’un encrier dans sa moitié gauche, acteur tragique dans sa moitié droite : il revêt le costume type du tragédien, composé du tonnelet, du bâton de commandement, de la perruque et du panache. Il semble faire une offre à Arlequin qui la dédaigne et continue à priser son tabac. à leur pied, le plancher de la scène est jonché d’accessoires empruntés aux pantomimes, comme le costume de chien, les armes ou les instruments de musique. Cette créature composite incarne donc le genre tragique, rejeté par un Arlequin promu arbitre du goût. à droite, un personnage bifrons tourne une de ses faces vers Polichinelle, auquel il tend son « Hymn to Mrs Colombine ». De l’autre côté, il pointe du doigt le titre d’une comédie, « The Humorous Beggars ». Cette figure duelle représente l’auteur moderne, qui ne peut plus se contenter des pièces régulières mais doit sacrifier à la mode du temps. Au plan médian, deux groupes s’opposent. à droite sont rassemblés les poètes classiques, identifiables aux œuvres qu’ils portent : les pièces de Shakespeare, un exemplaire du Spectator ou encore une copie de The Beggar’s Opera11. à gauche, les auteurs modernes offrent à un éditeur, qui tire de sa poche quelques piètres écus, leur production médiocre : une histoire d’Angleterre, une nouvelle Dunciad, un périodique féminin intitulé «Magazine of Magazin[es]». Ce groupe représente la foule anonyme des plumitifs de Grub Street, besogneux et impécunieux, que Pope avait brocardés dans sa Dunciad. À l’arrière-plan se joue une scène allégorique entre Polichinelle et Apollon. Par le jeu de la perspective, ces deux figures se situent au-dessus de tous les autres personnages et constituent le point de focalisation du regard. Tout ce qui se déroule à leur pied, en vérité devant eux, se trouve résumé dans l’action qu’ils accomplissent : Polichinelle ayant détrôné Apollon sur les planches, le goût littéraire s’est dévoyé comme en témoignent les transactions financières auxquelles se livrent les écrivaillons de Grub Street. La scène réaliste du plan médian, qui renvoie à l’univers extra-scénique et bassement matérialiste, est commentée sur le mode allégorique par les deux autres plans. La composition de la gravure reflète la répartition des modes de représentation, réaliste et emblématique, ainsi que l’organisation de l’espace théâtral. En effet, alors que les personnages de l’avant-scène sont installés sur l’aire de jeu, où évoluaient les acteurs, ces êtres de chair, la scène de l’arrière-plan est reléguée dans l’espace de l’illusion et de la machinerie, lieu de prédilection de toutes les merveilles scénographiques exploitées dans les pantomimes. L’efficacité et le succès du mode emblématique est illustré par la fortune que connut, par la suite, ce combat de Polichinelle et Apollon. En effet, cette saynète est reproduite trait pour trait et complétée dans une gravure ultérieure, intitulée « Shakespeare, Rowe, Johnson, now are quite undone. / These are thy Triumphs, Thy Exploits, O Lun » (BM 1838, Fig. 2).

  • 12  Le distique du titre est emprunté au Harlequin Horace: or, the Art of Modern Poetry de James Mille (...)

Cette vignette, maintes fois réimprimée et insérée dans des œuvres diverses, met en scène les principaux masques de la farce muette12 : Arlequin, Polichinelle et Pierrot chassent la poésie légitime sous le regard impassible des spectateurs, installés dans les loges d’avant-scène. Par sa simplification extrême, qui privilégie la mise en scène allégorique, cette version épurée condense et concentre avec plus de force le message satirique.

5à ces vignettes s’oppose, par son format et sa forme, la gravure de Hogarth, A Just View of the British Stage (BM 1761, Fig. 3).

  • 13  Voici le titre complet du livret : Harlequin Sheppard, A Night Scene in Grotesque Characters: As i (...)
  • 14  C'est en ces termes que Ronald Paulson décrit l'intention de Hogarth : « Hogarth attacked not the (...)
  • 15  Bien que John Rich, directeur de Lincoln’s Inn Fields, fût longtemps considéré comme le créateur d (...)

Cette planche fut conçue comme une œuvre graphique autonome, libre de toute sujétion à un texte préexistant. L’artiste prélève d’ailleurs sa cible dans l’actualité théâtrale de l’époque : cette œuvre de circonstance, parue le 10 décembre 1724, porte ses traits contre une production de Drury Lane, Harlequin Sheppard, créée le 28 novembre. Les auteurs y exploitaient un événement récent : l’évasion spectaculaire du criminel Jack Sheppard de la prison de Newgate dans la nuit du 15 octobre 172413. Dans sa condamnation de la pantomime, Hogarth épargne donc l’initiateur du genre, John Rich, régisseur de Lincoln’s Inn Fields, pour incriminer les véritables responsables, à ses yeux, de la dégénérescence de l’art dramatique : les directeurs de Drury Lane, bastion du théâtre légitime, étaient eux-mêmes inféodés aux caprices de la mode14. Le satiriste redouble l’offensive en empruntant ses batteries à une autre œuvre, créée sur cette scène, Harlequin Doctor Faustus, un des fleurons du genre15.

  • 16  « Booth presided over the Affairs of Tragedy, Wilks over those of Comedy, and Cibber reserved hims (...)
  • 17  D’après le texte d’accompagnement, le nouveau divertissement que mettent au point les directeurs c (...)

6Par ailleurs, le graveur fait œuvre originale : il choisit d’offrir une représentation mimétique, se détournant ainsi du mode emblématique, caractéristique de la production consacrée aux arlequinades. Le satiriste nous transporte sur les planches du théâtre et nous fait assister à l’élaboration concrète d’un spectacle. Le plateau de Drury Lane est représenté en perspective frontale, de sorte que le spectateur est placé à l'endroit qu’il occuperait dans la salle. L’action principale met en scène les trois directeurs, respectivement Robert Wilks, Colley Cibber et Barton Booth, dont la disposition autour de la table reflète la fonction au sein de l’institution : Wilks s’occupait du répertoire comique, Booth du répertoire tragique et Cibber faisait office de médiateur entre les deux, comme l’indique sa position centrale sur la gravure16. Appliqués à manipuler les marionnettes de l’arlequinade, ils mettent au point une nouvelle pantomime, dont l’ineptie est signifiée par le sous-titre ironique « three Heads are better than one »17.

7Ce divertissement est décrit dans la légende du cartouche. Contrairement aux œuvres satiriques, illustrées par les vignettes précédentes, le texte marginal est subordonné à l’image et vise, avant tout, à authentifier le mimétisme de la composition. En effet, le satiriste crée un effet de réel en démarquant, sur le mode comique, la formulation des annonces de spectacles, insérées dans les journaux de l’époque :

This Print Represents the Rehearsing a new Farce that will Include ye two famous Entertainments Dr Faustus & Harlequin Shepherd to wch will be added Scaramouch Jack Hall the Chimney-Sweeper’s Escape from Newgate through ye Privy, with the comical Humours of Ben Johnsons Ghost, Concluding wth the Hay-Dance Perform’d in ye Air by ye Figures A.B.C. Assisted by Ropes from yeMuses, Note, there are no Conjurors concern’d in it as ye ignorant imagine→ The Bricks, Rubbish &c. will be real but the Excrements upon Jack Hall will be made of Chew’d Gingerbread to prevent Offence. Vivat Rex.

8Ce texte dévoile la stratégie de dérision que déploie Hogarth dans sa représentation graphique. D’une part, le schème de la répétition, « the Rehearsing », offre son cadre formel à la gravure. D’autre part, la confusion, qui naît de la description d’un spectacle hétéroclite, et le rabaissement burlesque, qui imprègne le style de ce commentaire écrit, constituent les deux techniques que l’artiste adapte à sa satire graphique.

  • 18  Héritée de The Rehearsal de Buckingham, cette formule connaît un beau succès dans les années 1730 (...)

9Hogarth recourt en effet au procédé théâtral de la pièce répétée, qui permettait aux dramaturges de ridiculiser les prétentions des auteurs mineurs et de mettre à nu les ficelles de l’illusion scénique18. C’est ainsi que les multiples cordes révèlent l’envers du décor. Celles qui tombent des cintres sont destinées aux trois directeurs qui doivent exécuter la danse aérienne annoncée dans le texte. Elles évoquent également les nombreux câbles et cabestans nécessaires à la réalisation scénographique de toute pantomime : celles qui permettaient d’escamoter les objets lors des truquages scéniques sont d’ailleurs visibles sur l’avant-scène. Ces signes iconiques se chargent cependant d’une signification supplémentaire : par glissement métonymique, les cordes désignent alors le chanvre de la potence et préfigurent ainsi le sort que réservent les muses aux trois acolytes, corrupteurs du théâtre. Cette polysémie ironique affecte également le décor de la scène : la prison de Newgate d’où se sont évadés Sheppard et Hall figure l’emprisonnement des directeurs de théâtre, contraints de satisfaire le goût dépravé du public.

  • 19  La niche du chien apparaît dans la scène 14 de Harlequin Doctor Faustus, située dans la cour d’une (...)
  • 20  La bouteille truquée est utilisée dans la scène 10, qui se déroule dans une taverne : « He then of (...)
  • 21  Dans la scène 6, un usurier réclame la jambe du docteur Faust: « the Doctor […] lays it uponthe Ta (...)

10D'autres signes matériels de la représentation, comme la niche du chien19, la bouteille20 ou encore la jambe coupée21, empruntés à Harlequin Doctor Faustus, évoquent l’esthétique mécanique de ces divertissements qui privilégient l’objet et les prouesses techniques au détriment des acteurs et du texte.

  • 22  Aucune statue ne figure dans les livrets de pantomimes faustiennes qui nous sont parvenus. Pourtan (...)
  • 23  Pour ce concept, voir Frédéric Ogée, qui, reprenant les termes des Entretiens sur le fils naturel (...)

11Leur prolifération traduit le chaos que font naître ces divertissements disparates, indices d’une dramaturgie dénaturée. Cette confusion scénique est rehaussée par la multiplication des actions qui se déroulent sur les planches. L’apparition du fantôme, la pendaison du musicien ainsi que l’envol du dragon et la chute de la statue tirés de Harlequin Doctor Faustus22 déplacent sans cesse le centre de focalisation du regard et témoignent d’une conception « polycentrique » de la scène qui, dans cette gravure, se charge d’une portée satirique23.

12Alors que les principaux personnages sont occupés à mettre au point le nouveau spectacle, des scénarios annexes semblent commenter en un contrepoint burlesque l’activité centrale. Les références scatologiques renforcent l’état d’abjection qu’engendrent ces farces. Les pages arrachées aux pièces du répertoire officiel, comme The Way of the World , Hamlet, Julius Caesar et Macbeth, ne sont plus destinées qu’à des fonctions excrémentielles. Les deux genres réguliers, figurés par les statues de la tragédie et de la comédie postées de part et d’autre du cadre de scène, sont profanés par les affiches de pantomime placardées sur le visage des effigies. Hogarth rend ainsi sa justice satirique : les avanies que fait subir ce divertissement vulgaire au théâtre légitime sont sanctionnées par la dégradation qu’inflige le satiriste à l’arlequinade. La référence textuelle aux matières fécales, qui, par un souci de délicatesse, « will be made of Chew’d Gingerbread », guide le regard du spectateur vers la marionnette de Scaramouche.

  • 24  L’apparition du fantôme et l’organisation spatiale de la scène ont peut-être été inspirées par une (...)
  • 25  Ronald Paulson remarque : « The drawing is consciously coarsened and the lines bitten more deeply (...)

13En s’incarnant dans un pantin, l’héroïsme, figuré par le brigand Jack Hall, franchit un niveau supplémentaire dans l’avilissement. Mais en prenant la fuite par les cabinets d’aisance, le protagoniste touche au degré ultime de l’abjection. Tandis que Booth, le grand tragédien, fait disparaître ce personnage grotesque dans les latrines, le spectre de Ben Jonson24, emblème de l’art légitime, s’élève des dessous du théâtre et compisse abondamment la statue martiale de la pantomime qui s’écroule sur la scène. Ces deux mouvements inverses objectivent, sur le mode pictural et dramatique, le propos critique de la satire qui rabaisse la cible et exhausse la norme. La facture même de la gravure participe de cette manœuvre de dérision : la grossièreté appuyée du trait, qui apparente cette estampe aux pochades les plus rudimentaires de la production populaire25, semble calculée pour dénigrer une forme de théâtre, elle-même issue de la culture plébéienne.

14L’œuvre de Hogarth fait donc basculer la représentation mimétique dans l’esthétique burlesque. à l’inverse, la gravure suivante, dont le titre, The Stage’s Glory (BM 1859, Fig. 4), est à prendre à rebours, met en scène l’apothéose ironique du héros de pantomime.

Les vers, inscrits sur le piédestal, glorifient le nouvel Hercule et révèlent le procédé qui préside à l’élaboration de l’œuvre : l’élévation héroï-comique. L’objet de la satire est ici confiné dans le cadre formel d’un arc de triomphe. Mais l’ironie satirique fait sombrer dans la dérision ce monument de l’exaltation, paré des attributs sublimes de l’art aristocratique.

15L’action centrale décrit l’irrésistible ascension d’Arlequin qui, guidé par Pierrot et assisté du Docteur, s’élève vers le Parnasse, où règnent la Fortune et la Folie. Au pied du héros, enfermés dans une grotte, sont regroupés tous les monstres qui le menacent : un critique armé de sa plume à gauche (« I satirise on what is most sublime »), un valet en livrée toujours prêt à siffler le spectacle (« I’m very Noisy »), une femme d’esprit impudique (« Nothing shames me »), et à l’extrême droite un auteur de tragédie, sombre et austère, ennemi du genre comique (« I’m uneasy to ye World and my self »). Bien que le propos ironique soit aisément décrypté, l’artiste charge le trait par l’évocation du bas corporel. Le Docteur, armé de ses deux clystères, semble protéger la progression d’Arlequin. Mais à voir la position légèrement fléchie du héros grotesque ainsi que la place et la forme de sa batte, il semblerait qu’il ait déjà bénéficié des services du praticien. Ce renversement carnavalesque, qui bouleverse la hiérarchie corporelle du haut et du bas, affecte également les nobles aspirations auxquels tend la pantomime : les figures dérisoires de la Fortune, munie de sa roue, et de la Folie, pourvue de sa crécelle et de son hobbyhorse, ont destitué Apollon au sommet du Parnasse.

  • 26 The Grub-Street Journal, 15 avril 1731.
  • 27  Elle porte le titre de To the Glory of the Right Honble Sr Robert Walpole.

16Dans cette œuvre, datée d’avril 1731, l’interprétation du message satirique reste subordonnée à la lettre qui, par sa diversité linguistique et sa présence envahissante, semble afficher sa primauté sur l’image. Des inscriptions en anglais sont gravées sur le piédestal, sur les architraves et au-dessus de cette construction architecturale ; un texte en latin est inséré dans les médaillons et les phylactères ; le français, qui rappelle les origines étrangères de la pantomime, est réservé au placard déroulé à gauche d’Arlequin et au commentaire placé au-dessous du socle de l’édifice. Ainsi, pour percer le sens, le processus interprétatif doit emprunter des chemins détournés : le déchiffrage des signes iconographiques passe par la lecture des textes explicatifs en latin qui, à leur tour, sont traduits dans la légende en anglais, située au-dessus de l’arc de triomphe. Cette inflation textuelle, déployée à l’intérieur de la gravure, se prolonge au-delà de l’estampe puisqu’un texte complémentaire, publié au même moment dans le Grub-Street Journal, se proposait d’élucider le propos du graveur26. Le va-et-vient constant entre le mot et l’image, au sein de l’œuvre, se double d’une oscillation similaire entre l’estampe et l’article. Le commentateur y renforce d’ailleurs l’offensive satirique en ajoutant des remarques ironiques absentes de la gravure. La mise en place de cet important appareil herméneutique, interne et externe à l’œuvre, tient en alerte les compétences interprétatives du spectateur et ouvre la voie à une possible lecture au second degré. En effet, une estampe antérieure (BM 1842, Fig. 5)27, datant de juin 1730, exploitait un cadre et un scénario similaires pour déboulonner Robert Walpole, une des cibles favorites des satiristes.

  • 28  Ce type de représentation semble avoir connu un certain succès puisque la même année une gravure s (...)
  • 29  Voir note 33. Accusé de mener un train de vie trop fastueux, de dilapider les fonds secrets pour a (...)

Le ministre y emprunte un parcours qui annonce celui d'Arlequin : pour atteindre au sommet de la gloire, il se hisse au-dessus de l’hydre de l’opposition et rejoint Britannia28. Les similitudes narratives et formelles entre ces deux gravures invitent des rapprochements entre l’homme politique et le personnage de théâtre. Par transfert inter-iconique, le masque d’Arlequin laisse alors entrevoir le visage de Walpole. Dans les années 1730, particulièrement hostiles au chef du gouvernement, le public était prompt à détecter des allusions malveillantes contre le ministre, même dans les œuvres les plus innocentes. Arlequin, qui, sur les planches, multipliait les tours d’acrobatie et parvenait à berner ses adversaires, vient alors compléter la longue liste des personnages infâmes qui désignent Walpole dans les écrits satiriques de l’époque29. Par le biais de l’exaltation ironique, l’artiste érige un monument sublime à la gloire de sa cible. Par le truchement du décodage inter-iconique, le satiriste échappe au monde clos du théâtre et détourne la figure d’Arlequin à des fins politiques. Dès lors, la pantomime ne constitue plus simplement la cible de la satire mais devient véritable trope satirique.

17L’analogie graphique entre Walpole et Arlequin reparaît la même année dans une planche intitulée Robin’s Reign or Seven’s the Main (BM 1822, Fig. 6).

  • 30  Voir Herbert M. Atherton, Political Prints in the Age of Hogarth, Oxford, Clarendon Press, 1974, p (...)

Cette œuvre tient une place importante dans l’histoire de la satire graphique anglaise puisqu’elle fut l’une des rares gravures politiques à être censurée. L’acte d’accusation portait en réalité contre un ensemble d’écrits séditieux sortis des presses de l’imprimeur William Rayner qui fut le seul à être condamné, les dessinateurs et les graveurs étant épargnés par le grand jury du Middlesex30.

  • 31  En janvier 1739, The School of Politicks, or Pantaloon made a Minister (BM 2352), qui attaque la p (...)
  • 32  Voici le poème qui accompagne la gravure : « See here Good Folks a Harlequin of State, / Trembling (...)
  • 33  Dans le numéro du 2 décembre 1727, publié dans le volume 2, le journaliste suggère l’idée d’une pa (...)
  • 34  Une gravure de 1763 représente Pitt l’ancien sous ces traits (BM 4180). En 1773, dans une œuvre in (...)

18La planche se compose de sept illustrations qui devaient servir de frontispice aux différents volumes d'une édition complète de The Craftsman, organe d’opposition à Walpole. La sixième vignette se contente de démarquer à gros traits The Stage’s Glory. Mais la deuxième reproduit une scène de Harlequin Doctor Faustus : Arlequin y vend son âme au diable qui fait son entrée, monté sur un dragon. Dans cette gravure, Arlequin/Walpole est installé à une table couverte de pièces, d’ordonnances, « Warrants », et de dénonciations, « Informations ». Un personnage qui convoite l’or est vêtu à l’espagnole : il rappelle les intérêts économiques de cette nation ennemie qui tentait d’empiéter sur les droits commerciaux des Anglais. Près de lui, un polichinelle figure probablement Horatio, le frère de Walpole, un être disgracieux aux manières frustes. Employé à des fonctions diplomatiques, il était critiqué pour son incapacité et sa docilité à l’égard de son aîné et devait, selon l’opposition, ses hautes fonctions à sa parenté avec le ministre31. L'idée de ce frontispice, dont les vers d'accompagnement dénoncent « a Harlequin of State »32, fut sans doute inspirée par une annonce parodique, insérée dans le volume correspondant de The Craftsman33. Dès lors, la figure d’Arlequin sera mise à contribution par les satiristes pour critiquer les gouvernements successifs : le personnage masqué, agile et fourbe offre ses traits aux hypocrites, inconstants et imposteurs de tous ordres34.

  • 35  Une monographie a été consacrée à cette série dont le titre original est Het Groote Tafereel der D (...)
  • 36  Une pantomime sur ce thème, The Magician; or, Harlequin a Director, avait été créée le 16 mars 172 (...)
  • 37  Certains critiques se sont intéressés non seulement à l’impact immédiat de cette série sur la prod (...)

19L’arlequinade, dont le protagoniste fournit au caricaturiste politique son arme privilégiée, peut à l’occasion offrir au satiriste une vision du monde plus globale. La théâtralisation du quotidien par le biais de la pantomime établit alors une analogie entre ce divertissement et la vie politique. La première gravure à recourir à ce procédé n’est pas l’œuvre d’un artiste anglais mais d’un graveur hollandais. à la fin de l’année 1720, une série d’images satiriques, regroupées sous le titre de The Great Mirror of Folly, figurait au catalogue de Thomas Bowles, un marchand d’estampes londonien. Ces épreuves, publiées à l’origine à Amsterdam et exécutées par des graveurs français et hollandais, prenaient pour sujet la crise de spéculation qui avait frappé, cette année-là, la France et les Pays Bas35 : l’effondrement de la Compagnie du Mississipi en octobre 1720 avait provoqué la débâcle de nombreux agioteurs dans ces deux pays. Après le scandale financier du South Sea Bubble36, qui gagne à son tour l’Angleterre, Thomas Bowles propose à des artistes londoniens d’acclimater ces images à la situation anglaise : ces œuvres dérivées, traduites et révisées, sont annoncées à la vente dans les périodiques en mars 172137.

20Dans la série originale, le frontispice d’une pièce de théâtre, intitulée Arlequyn Actionist (BM 1651, Fig. 7), présente derrière un rideau de scène le monde réel, facilement identifiable pour le public contemporain familier du scandale : il s’agit en effet de la rue Quincampoix, siège de la première Bourse de Paris, maintes fois gravée dans les satires consacrées à la crise.

L’artiste procède à une dégradation systématique du monde représenté. Il dépeint un univers urbain en proie à la folie spéculative. Le mouvement désordonné de la foule, figuré par les personnages courbés vers le bas ou tendus vers le haut, le regard tourné à droite ou à gauche, manifeste l’état de confusion sociale : tous les ordres de la société sont animés par le goût universel de la spéculation. Les trois personnages, campés au-dessus de la multitude, symbolisent les trois pays touchés par la crise. Ils versent des pièces dans un entonnoir, placé dans la bouche d’un quatrième, qui, dans un mouvement simultané d’ingestion et de déjection, évacue un papier portant le nom de John Law, principal instigateur du scandale en France. L’esthétique dégradante de la confusion s’accompagne donc d’une stratégie de dévaluation qui repose une fois encore sur l’évocation du bas corporel. Les deux personnages qui, penchés vers le sol, s’attachent à amasser des pièces d’or exhibent leur fessier et sont pris de flatuosités : les lettres « ZZ » qui échappent de leur fondement valent pour South Sea en néerlandais. Le satiriste tisse ainsi un lien direct entre intérêt financier et relâchement corporel. Une feuille posée au sol, « tout n’est que du vent », justifie en partie la vision scatologique qui se déploie dans ce pandémonium. Des références au bas matériel complètent ce tableau apocalyptique : les légumes et autres aliments ignobles qui festonnent le cadre de scène dénotent le piètre régime auxquels sont condamnés les spéculateurs ruinés. Mais le caractère prosaïque et la forme scabreuse de ces nourritures concrétisent également la bassesse d’âme, déjà véhiculée par les détails obscènes.

21En outre, le propos général est ravalé d’un cran par la théâtralisation de la scène et les allusions aux divertissements populaires. Les comédiens dell’arte, le singe savant, qui vide des sacs portant l’inscription « j’ai tout l’argent », le monstre de foire en cage - un spéculateur que son propriétaire nourrit avec un soufflet - et l’escamoteur, probablement John Law, occupé à manier les cartes et les dés, sont autant de références aux spectacles forains. La théâtralisation du cadre présente alors la scène encadrée pour ce qu’elle est : un spectacle de foire désigné comme tel par le doigt pointé d’Arlequin.

22Le même procédé resurgit dans une gravure plus tardive et moins soignée, Magna Farta or the Raree Show at St J-‘s (BM 2575, Fig. 8).

Cette estampe, gravée en 1742 après la démission de Walpole, dénonce les palinodies et les hypocrisies de l’opposition qui avait œuvré à la perte du ministre. John Carteret et William Pulteney, ardents adversaires de Walpole, étaient accusés de perpétuer la même politique désastreuse que leur prédécesseur et de préserver leur ennemi de toute poursuite judiciaire. Un comité secret, chargé d’enquêter sur la conduite du ministre, avait été nommé à la Chambre des Communes. Deux rapports étaient déjà rédigés lorsqu’en avril 1742, au moment où une troisième enquête allait être ouverte, une prérogative royale mit un terme à ces investigations. Dans la gravure, le monarque, qui exhibe son postérieur à la fenêtre, s’apprête à souiller d’un geste inconvenant le dernier rapport d’enquête, « a further report », qui lui est tendu.

23Le satiriste recourt à la pantomime et ses origines foraines pour construire une image dévaluée du monde politique. Sur des tréteaux de foire, Pierrot distribue couronnes et sceptres aux membres du ministère. De son côté, Arlequin exécute des tours de passe-passe avec des cartes pipées qui dévoilent la nature immuable des politiciens : « All Knaves ». Ainsi, les intrigues politiques se poursuivent après le départ de Walpole : les gouvernements se succèdent et se ressemblent tous. Pour preuve, le nourrisson, présenté à une des fenêtres du palais et accompagné du phylactère, « Dad’s own face », révèle la filiation directe qui unit l’ancien ministère et le nouveau. Le spectacle des saltimbanques fonctionne donc comme métaphore de la situation politique. Mais l’analogie dépasse les limites de la scène et contamine le réel qui l’entoure. Le merveilleux forain se déverse alors dans la cour du palais royal, envahi par des éléments de la culture populaire, comme la tête divinatoire, le dragon ou les monstres humains. Le chef de l’opposition, dont la duplicité est matérialisée par ses deux visages, y exhibe des phénomènes à oreilles d’âne, qu’il mène par le bout du nez. Ce ravalement systématique du politique vers le spectacle trivial révèle l’état de déliquescence du système. Une ultime dégradation burlesque déforme, dans le titre et sur la feuille que tient le roi, Magna Carta en Magna Farta : dans cet univers artificieux, la clef de voûte de la liberté anglaise, bafouée par les manigances politiques, n’est plus que du vent.

24La critique de la pantomime, qui, dans les écrits satiriques, s’était focalisée sur ses origines étrangères, se cristallise, dans la satire graphique, autour d’enjeux nationaux, qu’ils soient littéraires ou politiques. La mise en œuvre plastique du message suit l’évolution de l’esthétique graphique, qui, en cette première moitié du siècle, balance encore entre mode emblématique et représentation mimétique. Mais la gravure satirique reste tributaire de la satire verbale dont elle exploite tout l’arsenal rhétorique pour disqualifier sa cible. Le burlesque fait basculer le propos dans le bas matériel tandis que l’héroï-comique procède à une exaltation ironique. Ces deux techniques stylistiques agissent de conserve pour créer une image dévaluée. Arlequin, érigé en figure emblématique et exécrée, canalise les récriminations des défenseurs de l’esthétique néoclassique sur la scène. Mais le projet subversif de la satire libère ce personnage fantasque de l’univers illusoire du théâtre qui l’a vu naître pour le verser dans le monde de la politique dont il perce les faux-semblants et révèle la réalité factice. Par ses manœuvres de dégradation, le satiriste crée les conditions d’un regard critique, porté sur une activité dérisoire, qui est ramenée aux sens propre et figuré à une simple pantomime.

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Notes

1  Même si cette forme était en gestation depuis le milieu des années 1710, c’est véritablement en 1723 qu’elle emporte l’adhésion du public lors de la création des deux pantomimes faustiennes dans les deux théâtres rivaux : Harlequin Doctor Faustus with The Masque of The Deities le 26 novembre 1723 à Drury Lane et The Necromancer; or, Harlequin Doctor Faustus le 20 décembre 1723 à Lincoln’s Inn Fields.

2  Sur la tension entre cultures populaire et aristocratique dans la pantomime anglaise voir mon article, « “The Art of Sinking” : une forme populaire, la pantomime anglaise, et la satire tory, » BSEAA, vol. 46, juin 1998, p. 81-95.

3  « In Pantomimes no Attention was required; they are no Objects of the Understanding; Reason is not upon her Stretch to carry on the Chain of Incidents which are in a good Play: The Eye Only is necessary to behold Harlequin and Colombine; and if they, who are captivated withthese Entertainments, see Punch turned into a Wheelbarrow, the Surprize arising from themis Reward enough for their Money ». The Weekly Oracle, London, 1737, p. 216.

4  « The immediate effect of pantomime is sapping the foundations of the stage and dispersing corruption through the minds of a whole people by rendering the best means of reformation (pleasure mixed with monition) less productive of its effect […] ». The Prompter, [January 30, 1736] William W. Appleton and Kalman A. Burnim, éd., New York, Benjamin Blom, 1966, p. 150.

5  « But now the horrid Pantomime and wicked Dumb Shew, the infamous Harlequin Mimicry, introduc’d for nothing but to teach how to cozen, cheat, deceive, and cuckold; together with the wretched Group of Rogues, form’d from the Characters of Shepherd, Jonathan Wild,Blueskin, and, in fine, from every Rogue that has made a Noise in the World by his superlative Wickedness, has yielded the principal Characters exhibited, and that not for the Sake of Poetical Justice, in their Execution, but to divert the Audience by their Tricks and Escapes; and if they have been brought to Justice at last, it has been in such a Manner, as to move the Pity of the Audience for them ». Samuel Richardson, The Apprentice’s Vade Mecum, Alan Dougald McKillop, éd., Los Angeles, The Augustan Reprint Society, n° 169-170, 1975, p. 12-13.

6  Dans Bay’s Opera, pièce satirique de Gabriel Odingsells, créée le 30 mars 1730 à Drury Lane, les genres comme la Tragédie, la Cantate et la Pantomime briguent le trône de l’Esprit. Au dénouement, c’est la Pantomime qui l’emporte sur ses rivales. La même issue fatale est dénoncée dans une autre pièce musicale, The Fashionable Lady: or, Harlequin’s Opera de James Ralph, créée le 2 avril 1730 à Goodman’s Fields.

7  Selon la critique traditionnelle, le mode emblématique aurait dominé la première moitié du dix-huitième siècle alors que le mode mimétique se serait épanoui dans la seconde moitié. Diana Donald montre leur coexistence dans son ouvrage consacré à la caricature sous George III : « Modern authors have […] claimed that there was a watershed in the mid-eighteenth century when the old emblematic traditions of satire supposedly gave way to a golden age ofcaricature. However […] the relationship of symbolic and naturalistic modes was moredialectical than evolutionary […]. » The Age of Caricature. Satirical Prints in the Reign of George III, New Haven/London, Yale University Press, 1996, p. 9. Voir aussi le chapitre 2 intitulé, « Wit and Emblem: The Language of Political Prints ». Les satires graphiques qui vilipendent la pantomime dans le deuxième quart du siècle mêlent déjà ces deux modes de représentation. Sur la question de leur persistance dans l’art anglais, voir également Ronald Paulson, Emblem and Expression: Meaning in English Art of the Eighteenth Century, London, Thames and Hudson, 1975.

8  La cote des caricatures est empruntée à F.G. Stephens and M.D. George, Catalogue of Prints and Drawings in the British Museum, 11 vols., London, Printed for the Trustees, 1870-1954.

9  Le titre complet de cette œuvre attribuée à Thomas Cooke est The Hard Us’d Poet’s Complaint, Inscribed to the Theatric Managers, and Bibliopolians, of the Great Little World. By Scriblerius Tertius, Esq., of neither University, and indeed barely of Grammatical Erudition, London, 1737. La gravure est datée, selon les sources, entre 1732 et 1751. Voir Allan S. Jackson, « Little Known Theatrical Prints of the Eighteenth Century », TheatreNotebook, vol. 12, n° 3, 1968, note 13.

10  La gravure s’accompagne du poème suivant : « Behold how Arlequino disdaining Fleers / And tauntingly Snuffs up the Author’s Cares; / His offer’d well-meant Piece thereby descries; / Puting [sic] him off with Jeers & Fleers & Lies. / Next mark the Motley’d Buskin Sock / Bestowing on him an Arbitrary Mock. / Then view the Rubbish near’em laid, / Then see the thriving griping sons of Trade ».

11  Le personnage petit et replet au fond de la scène pourrait être John Gay, l’auteur de la pièce.

12  Le distique du titre est emprunté au Harlequin Horace: or, the Art of Modern Poetry de James Miller. C’est dans l’édition de 1735 que se trouve cette gravure. Mais elle apparaît également face à la page 65 de « An Epistle from Mr Theophilus Cibber, to David Garrick, Esq. » in Theophilus Cibber, to David Garrick, Esq.; with Dissertations on Theatrical Subjects, London, W. Reeves, J. Phipps, 1759. Voir A. S. Jackson, ibidem, note 8. Le frontispice de la première édition du poème de Miller, datant de 1731, porte le titre de Serpentes Avibus Geminentur, Tigribus Agni (BM 1834). Cette vignette représente, sur le mode satirique, une scène tirée de la pantomime Perseus and Andromeda, créée par John Rich le 2 janvier 1730 au théâtre de Lincoln’s Inn Fields.

13  Voici le titre complet du livret : Harlequin Sheppard, A Night Scene in Grotesque Characters: As it is Perform’d at the Theatre-Royal in Drury-Lane. By John Thurmond, Dancing-Master. With New Scenes Painted from the Real Places of Action. To which Is Prefix’d An Introduction, Giving an Account of Sheppard’s Life; With a Curious Frontispiece representing Harlequin Sheppard, London, J. Roberts and A. Dodd, 1724. Ce divertissement ne fut guère goûté comme en témoigne ce commentaire ironique : « […] indeed, if Shepherd had been as wretched, and as silly a Rogue in the World, as the ingenious and witty Managers have made him upon the Stage, the lower Gentry, who attended him to Tyburn, wou’d never have pittiedhim when he was hang’d ». Weekly Journal, or Saturday’s Post, 5 décembre 1724.

14  C'est en ces termes que Ronald Paulson décrit l'intention de Hogarth : « Hogarth attacked not the obviously reprobrate but the hypocritical, the disappointing, or the pretentious ». Hogarth, High Art and Low, New Brunswick, Rutgers University Press, 1992, vol. 1, p. 122. Colley Cibber reconnaît lui-même le poids de la concurrence dans l’élaboration du répertoire : « […] that Succession of monstrous Medlies […] arose upon one another alternately, at both Houses outvying, in Expence, like contending Bribes on both sides at an Election, to secure a Majority of the Multitude. […] If I am ask’d (after my condemning these Fooleries, myself) how I came to assent, or continue my Share of Expence to them? I have no better Excuse for my Error, than confessing it. I did it against my Conscience! and had not virtue enough to starve, by opposing a Multitude, that would have been too hard for me ».An Apology for the Life of Colley Cibber, [1740] B.R.S. Fone, éd., Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1968, p. 279-280.

15  Bien que John Rich, directeur de Lincoln’s Inn Fields, fût longtemps considéré comme le créateur de la pantomime sur la scène anglaise, c’est sur les planches de Drury Lane que fut lancée la première pantomime faustienne qui allait donner lieu à une rivalité acharnée entre les deux théâtres londoniens.

16  « Booth presided over the Affairs of Tragedy, Wilks over those of Comedy, and Cibber reserved himself in a neutral State, ready to add Weight to the Scale of either of his Collegues, as the other should seem to preponderate ». Henry Fielding, The Covent-Garden Journal [February 22, 1752], Bertrand A. Goldgar, éd., Oxford, Clarendon Press, 1988, p. 106.

17  D’après le texte d’accompagnement, le nouveau divertissement que mettent au point les directeurs concerne l’évasion d’un autre criminel, Jack Hall, pendu en 1707. Sa vie rocambolesque fut consignée dans des mémoires, publiées en 1708, Memoirs of the Right Villainous John Hall, the late famous and notorious Robber, penn’d from his own Mouth, London, 1708.

18  Héritée de The Rehearsal de Buckingham, cette formule connaît un beau succès dans les années 1730 auprès des dramaturges. Henry Fielding construit plusieurs de ses pièces expérimentales sur ce modèle. Son Tumble-Down Dick; or, Phaeton in the Suds, qui ridiculise la vogue des pantomimes, met en scène la répétition d’une arlequinade et les commentaires absurdes de ses auteurs. La pièce fut créée le 29 avril 1736 au petit théâtre du Haymarket. Pour le succès de cette formule structurelle, voir Dane F. Smith, Plays about the Theatre in England from The Rehearsal in 1671 to the Licensing Act in 1737; or, the Self-Conscious Stage and its Burlesque and Satirical Reflection in the Age of Criticism, London, Oxford University Press, 1936 et Plays about the Theatre in England, 1737-1800 ; or, the Self-Conscious Stage from Foote to Sheridan, Lewisburg, Bucknell University Press, 1979.

19  La niche du chien apparaît dans la scène 14 de Harlequin Doctor Faustus, située dans la cour d’une ferme : « A Mastiff-Dog chain’d in his Kennel in the Yard […]. The great Dog in hisKennel falls a Barking […]. » Viola Papetti, ed., Arlecchino a Londra, La Pantomima Inglese 1700-1728, Napoli: Istituto Universitario Orientale, 1977, p. 125.

20  La bouteille truquée est utilisée dans la scène 10, qui se déroule dans une taverne : « He then offers a Flask; which upon the Touch goes off like a Pistol. » et surtout dans la scène 13 : « A Porter then crosses with a Hamper of Wine, the Doctor makes a Motion to one of the Flasks, and it comes directly into his Hand ». Idem, p. 124, 125.

21  Dans la scène 6, un usurier réclame la jambe du docteur Faust: « the Doctor […] lays it uponthe Table, and suffers him with a knife to cut it off […]. » puis Arlequin /Faust fait apparaître Méphistophélès : « Mephostophilus […] causes several Legs of different Colours, Forms, andSizes, to appear. The Doctor no sooner has it, but he leaps upon the Table, and having admir’d and shewn his Satisfaction for his new Leg, in transport tries its Use and Power by a brisk Dance ». Id., p. 121.

22  Aucune statue ne figure dans les livrets de pantomimes faustiennes qui nous sont parvenus. Pourtant, cet élément avait dû être introduit dans le spectacle puisque, lors de la création de The Walking Statue; or, The Devil in the Wine Cellar , le Daily Post du 20 juin 1729 annonçait : « The Statue perform’d as in the Entertainment of Harlequin Doctor Faustus ».

23  Pour ce concept, voir Frédéric Ogée, qui, reprenant les termes des Entretiens sur le fils naturel de Diderot, voit dans l’organisation spatiale des œuvres de Hogarth « a polycentric stage, on which the “dumb show” exhibited by his “players” offers “concomitant” areas of meaning which“strengthen each other” […] and create that variety and intricacy so central to hisæsthetics  ». The Dumb Show. Image and Society in the Works of William Hogarth, Frédéric Ogée (éd.), Oxford, Voltaire Foundation, 1997, p. 24. La métaphore théâtrale adoptée par Ogée pour décrire une constante de l’art du graveur trouve tout son sens dans cette estampe.

24  L’apparition du fantôme et l’organisation spatiale de la scène ont peut-être été inspirées par une scène de Harlequin Doctor Faustus : le Temps et la Mort font leur entrée de chaque côté du théâtre et, comme le spectre de Jonson, mais dans un registre plus noble, terrassent le protagoniste : « […] the Clock strikes One, (the suppos’d Hour that terminated the Doctor’s Life) and Time, properly habited with his Scithe, enters and sings to him […]. That finish’d, Death enters opposite Time, and in the Subsequent Song gives him to know his Doom […]. Before he concludes the Last Line, he strikes the Doctor with his Dart, at which he drops down dead ». V. Papetti, ibidem, 126. Cette mise à mort dramatique donne lieu dans la gravure à une exécution symbolique.

25  Ronald Paulson remarque : « The drawing is consciously coarsened and the lines bitten more deeply than usual to go along with the speech-scrolls and other conventions of the popular print ». Hogarth’s Graphic Works, third revised edition, London, The Print Room, 1989, p. 55.

26 The Grub-Street Journal, 15 avril 1731.

27  Elle porte le titre de To the Glory of the Right Honble Sr Robert Walpole.

28  Ce type de représentation semble avoir connu un certain succès puisque la même année une gravure semblable, To the Glory of Don Francisco upon his Delivery out of Goal (BM 1841), prenait pour cible un des protégés de Walpole, le colonel Francis Charteris.

29  Voir note 33. Accusé de mener un train de vie trop fastueux, de dilapider les fonds secrets pour acheter la loyauté de son entourage et de distribuer charges, pensions et sinécures, le ministre est fustigé au théâtre dans des pièces particulièrement virulentes qui provoquent en 1737 une réaction radicale de la part du gouvernement, le vote de la loi de censure. Pour une étude du théâtre engagé de l’époque, voir la thèse d’Anne-Marie Tallet, La Politique au théâtre à Londres, 1727-1737, essai sur le théâtre mineur, Paris III, 1983.

30  Voir Herbert M. Atherton, Political Prints in the Age of Hogarth, Oxford, Clarendon Press, 1974, p. 69-71.

31  En janvier 1739, The School of Politicks, or Pantaloon made a Minister (BM 2352), qui attaque la politique extérieure de Walpole, représente Horatio en habit d’arlequin. Auprès du ministre, qui distribue des pots de vin, le frère est arrosé par un chien danois : l’animal irrévérencieux fait probablement allusion au traité qui obligeait l’Angleterre à verser chaque année au Danemark une forte somme en échange de 6000 hommes.

32  Voici le poème qui accompagne la gravure : « See here Good Folks a Harlequin of State, / Trembling with Guilt ! & yet with Pride elate. / To his great Patron – see the Villain sue, / And mark the Mischeife [sic], Hell and he can do. / Thus Satan speaks. – whole Quires of W-ts send, / And for your Messenger, - Lo ! here a Fiend ! / By arts like these, - you must your Foes controul, / Till Justice strikes, - & I receive your soul. »

33  Dans le numéro du 2 décembre 1727, publié dans le volume 2, le journaliste suggère l’idée d’une pantomime politique qui pourrait s’intituler The Mock Minister; or Harlequin a Statesman. An Entertainment, in characters partly serious and partly grostesque. Il y énumère les exploits d’un Arlequin politicien qui gruge tous ses compagnons mais parvient, grâce à ses transformations magiques, à échapper à la justice.

34  Une gravure de 1763 représente Pitt l’ancien sous ces traits (BM 4180). En 1773, dans une œuvre intitulée The State Jugglers (BM 5109), Lord North, entouré de tous ses ministres et installé à une table couverte de sacs d’or, porte l’habit bigarré. La satire de la religion exploite également la figure d’Arlequin. En 1767, une ballade satirique intitulée Harlequin Methodist (BM 4092) est dirigée contre le prédicateur George Whitefield : dans la vignette qui l’illustre, Arlequin prêche devant la foule des enthousiastes.

35  Une monographie a été consacrée à cette série dont le titre original est Het Groote Tafereel der Dwaarheid. Voir Arthur H. Cole, The Great Mirror of Folly, Boston, Baker Library, 1949. Plus récemment, ces gravures sont évoquées dans Katie Scott, The Rococo Interior: Decoration and Social Spaces in Early Eighteenth-Century Paris, New Haven/London, Yale University Press, 1995, 227-230 et Simon Schama, The Embarrassment of Riches: an Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age, London, Fontana Press, 1988, p. 366-370.

36  Une pantomime sur ce thème, The Magician; or, Harlequin a Director, avait été créée le 16 mars 1721 à Lincoln’s Inn Fields avec un certain succès puisqu’elle fut reprise régulièrement de 1721 à 1725. Le scenario de ce divertissement a disparu mais le compte rendu suivant témoigne de l’intérêt du spectacle : « I look upon Harlequin, A Director, to be a Master-Piece in its kind; it does not only ridicule the awkward Vanity of those imaginary great men, who from Pigmies, were of a sudden, swelled up to Giants; but it also lets us into the most secret and iniquitous Part of the Management. We all know what Pains were taken to stifle inquiries and names, &c. and, I think, we learn as much of that matter by this Dance, as by any Thing made publick to us. » Weekly Journal or Saturday Post, 6 avril 1723.

37  Certains critiques se sont intéressés non seulement à l’impact immédiat de cette série sur la production anglaise contemporaine du scandale mais aussi à son influence plus durable sur l’esthétique de la satire graphique en Angleterre : Mary Dorothy George, English Political Caricature, a Study of Opinion and Propaganda, Oxford, Clarendon Press, 1959, vol. 1, p. 73-76 ; Ronald Paulson, Hogarth: His Life, Art and Times, New Haven/London, Yale University Press, 1971, vol. 1, p. 70-75 ; Diana Donald, ibidem, p. 1 ; Mark Hallett, The Spectacle of Difference: Graphic Satire in the Age of Hogarth, New Haven/London, Yale University Press, 1999, p. 61-71.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1
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Titre Fig. 5
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Titre Fig. 6
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Titre Fig. 7
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Titre Fig. 8
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Pour citer cet article

Référence papier

Marc Martinez, « L’Arlequinade anglaise et la gravure satirique au XVIIIe siècle : Élaboration esthétique et détournement politique »Revue LISA/LISA e-journal, Vol. I - n°1 | 2003, 100-115.

Référence électronique

Marc Martinez, « L’Arlequinade anglaise et la gravure satirique au XVIIIe siècle : Élaboration esthétique et détournement politique »Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. I - n°1 | 2003, mis en ligne le 19 novembre 2009, consulté le 19 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/lisa/3125 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lisa.3125

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Auteur

Marc Martinez

(Bordeaux III, F)
Marc Martinez, maître de conférences à l’Université Michel de Montaigne Bordeaux III, a rédigé avec Sophie Duval un ouvrage sur la satire littéraire (La Satire, Paris, Armand Colin, 2000) et est l’auteur de plusieurs articles portant sur la littérature satirique et la caricature graphique au XVIIIe siècle.

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