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Résurgence, déplacement, défamiliarisation

Transactions en eaux troubles : résurgences de la voix shakespearienne dans Moby-Dick

Defamiliarising the Bard: The Resurgence of Shakespeare in Moby-Dick
Ronan Ludot-Vlasak
p. 104-116

Résumé

This article explores the way Herman Melville appropriates William Shakespeare’s work in Moby-Dick. Its argument is that by defamiliarising some of Shakespeare’s lines—a corpus that was both alien and familiar to nineteenth-century writers— Melville turns them into his own idiom. This resurgence of the Shakespearean voice is double: although the dramatic element in the novel is often associated with the figure of Ahab, Ishmael also incorporates Shakespearean lines into his narrative. What characterises these (inter)textual transactions is that instead of quoting directly from Shakespeare’s plays, Melville often blurs references in order to appropriate the works of his predecessor. More than the mere imitation of a model, this complex process reveals Shakespeare’s seminal role in Moby-Dick as well as Melville’s poetics of reinvention. Ultimately, it enables the author to explore the dark forces lying beneath the surface of things.

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Texte intégral

  • 1 Hershel Parker indique que Melville peut réciter certains passages du dramaturge par cœur, notammen (...)
  • 2 Comme le souligne William A. Butler dans une recension du roman peu de temps après sa sortie : « [M (...)
  • 3 Je reprends la terminologie d’Antoine Compagnon dans La Seconde main ou le travail de la citation, (...)

1Si près de trois siècles et un océan séparent William Shakespeare d’Herman Melville, le dramaturge n’est pourtant pas un étranger pour l’écrivain américain. Celui-ci lit certaines de ses grandes pièces durant sa jeunesse et se replonge dans son œuvre en 1849, alors qu’il compose Moby-Dick1. Les contemporains du romancier n’ont d’ailleurs pas attendu le développement de la critique universitaire moderne pour signaler la présence d’échos shakespeariens dans Moby-Dick2. Il est, en effet, possible de voir des fragments de la syntaxe, des images et du lexique du dramaturge élisabéthain presque à chaque page du roman. Mais cette prolifération intertextuelle pose certains problèmes méthodologiques. Si Shakespeare imprègne l’ensemble de Moby-Dick, il est particulièrement délicat d’y repérer de manière précise et définitive ces échos intertextuels, Melville procédant très peu par citations explicites (indices) ou par pastiches (icônes) identifiables et reconnaissables par tout lecteur averti3. La présence de l’œuvre du dramaturge se situe plutôt à un niveau intermédiaire : le romancier préfère se livrer à un travestissement habile des archétypes shakespeariens en brouillant les références. Cette résurgence semble se jouer sur le mode spectral, celui de l’entre-deux, et imprégner la lettre du texte tout en ménageant la possibilité de son absence. A travers l’étude de ce jeu intertextuel complexe et de certains de ses enjeux herméneutiques, on tentera d’éclairer la poétique de la réinvention qui fonde les transactions que Melville met en œuvre avec le théâtre de Shakespeare. En somme, on s’intéressera au devenir d’une écriture autre dans un roman qui interroge constamment les modalités de notre lecture.

2La résurgence du texte shakespearien dans Moby-Dick est tout d’abord double. En effet, si, dans l’ouvrage, l’imaginaire dramatique est principalement associé à la figure du capitaine du Pequod, la présence du dramaturge se laisse néanmoins deviner dès les premières pages du roman. Bien que, dans le premier chapitre, le narrateur inscrive son aventure dans le « grand programme de la Providence » et se donne à voir sur la grande scène de l’histoire des hommes, son Shakespeare s’immisce dans sa prose et semble évoluer en dehors de l’espace théâtral, aux marges du récit, notamment lorsqu’il apparaît aux seuils de certains chapitres. Deux titres sont particulièrement significatifs. Le premier est celui des chapitres 26 et 27, « Knights and Squires » qui semble renvoyer à une scène du Roi Lear où Goneril demande instamment à son père de réduire sa suite de moitié :

  • 4 Les citations tirées de l’œuvre de Shakespeare renvoient aux éditions indiquées dans la bibliograph (...)

Here do you keep a hundred knights and squires,
Men so disordered, so deboshed and bold,
That this our court, infected with their manners,
Shows like a riotous inn.
(KL, I.iv.196-199)4.

3Le recours à cette citation apparaît surprenant au premier abord mais celle-ci peut donner lieu à une triple interprétation. Une première hypothèse serait tout simplement de suggérer que l’auteur souligne le caractère guerrier et noble de ces marins. On peut également voir dans cette référence un dramatis personae dans un roman qui laisse une place substantielle à la théâtralité. Enfin, on peut considérer que cette citation du Roi Lear fait sens pour le lecteur a posteriori, une fois qu’il est engagé dans les derniers chapitres du roman. En effet, à mesure que l’on se rapproche du dénouement, l’univers tragique du Roi Lear et de ses ténèbres se laissent progressivement deviner sous une forme travestie.

  • 5 Traduction tirée de l’édition de la Pléiade (Herman Melville, Œuvres III, Philippe Jaworski (ed.), (...)
  • 6 On peut renvoyer à ce sujet aux propos de Melville dans « Hawthorne and His Mosses » : « This black (...)

4Le titre du chapitre 31 (« Queen Mab ») évoque encore plus clairement une tragédie shakespearienne. Il s’agit d’une référence à la tirade de Mercutio au premier acte de Roméo et Juliette. Alors que Roméo et ses compagnons se rendent au bal des Capulet, le jeune homme évoque un sombre rêve qu’il a fait la veille. Mercutio, qui considère que les rêves ne font qu’exprimer nos désirs, s’empresse alors de tourner en ridicule cette soi-disant prémonition. Si le rêve de Roméo a une fonction proleptique évidente, le texte melvillien prend une tournure beaucoup plus sombre. Stubb se remémore un rêve étrange où Achab se transforme en pyramide et où surgit soudain une créature surnaturelle, « une sorte de vieux triton poilu comme un blaireau » dont l’arrière-train « est tout hérissé d’épissoirs, avec les pointes dehors » (MD, chap. 31, 155)5. L’interprétation que le personnage propose de son rêve (il vaut mieux ne pas trop se frotter au capitaine) ne vient en aucun cas éclairer le texte. Cette bribe intertextuelle aisément identifiable – un discours connu – inaugure ainsi un chapitre dont les significations s’opacifient à mesure qu’il se déploie6.

5D’autres références à Shakespeare obéissent, à première vue, à une logique beaucoup plus ludique. Il s’agit tout d’abord d’un écho des derniers mots de Jules César au beau milieu de considérations sur les mérites culinaires de la cervelle de baleine :

In the case of a small Sperm Whale the brains are accounted a fine dish. The casket of the skull is broken into with an axe, and the two plump, whitish lobes being withdrawn (precisely resembling two large puddings), they are then mixed with flour, and cooked into a most delectable mess, in flavor somewhat resembling calves’ head, which is quite a dish among some epicures; and everyone knows that some young bucks among the epicures, by continually dining upon calves’ brains, by and by get to have a little brains of their own, so as to be able to tell a calf’s head from their own heads; which, indeed, requires uncommon discrimination. And that is the reason why a young buck with an intelligent looking calf’s head before him, is somehow one of the saddest sights you can see. The head looks a sort of reproachfully at him, with an “Et tu Brute!” expression. (MD, chap. 65, 241-242) [je souligne].

C’est également le cas d’une citation travestie de Macbeth, qui intrigue en raison de son caractère incongru :

If any of the following whales, shall hereafter be caught and marked, then he can readily be incorporated into this System, according to his Folio, Octavo, or Duodecimo magnitude. […] From Icelandic, Dutch, and old English authorities, there might be quoted other lists of uncertain whales, blessed with all manner of uncouth names. But I omit them as altogether obsolete; and can hardly help suspecting them for mere sounds, full of Leviathanism, but signifying nothing. (MD, chap. 32, 124) [je souligne].

  • 7 Voir notamment la préface de Moby-Dick par P. Jaworski, Œuvres III, op. cit., xiii.

6La référence au cinquième acte de la tragédie de Shakespeare est évidente. Si elle s’apparente à première vue à un simple clin d’œil intertextuel amusé, ses enjeux sont plus complexes et ambigus. Elle s’inscrit dans la fin d’un chapitre qui se présente comme un catalogue méthodique des espèces de baleines mais qui vient en réalité contester et parodier les fondements mêmes de la démarche taxinomique7. En outre, ce travestissement participe d’une poétique qui refuse les certitudes et les systèmes et crée le doute à mesure qu’elle se déploie. Ce passage semble révéler un certain plaisir à réinventer Shakespeare. On peut également y voir les inquiétudes d’une conscience face à une réalité (le Léviathan) dont le sens se situe dans des profondeurs insondables, ainsi que l’annonce de l’univers ténébreux dans lequel Achab va finalement plonger l’ensemble de son équipage. Dans tous les passages évoqués plus haut, la voix d’Ismaël, qui se veut une constante invitation à la rencontre et au métissage, s’emploie donc à défamiliariser un matériau intertextuel connu et à le charger de nouvelles significations.

  • 8 Comme le souligne Philippe Jaworski : « Melville […] imagine un sujet en mouvement qui part, posséd (...)

7Ainsi se dessine à travers ces quelques exemples le Shakespeare d’Ismaël : essentiellement marginal, surgissant là où on ne s’attend pas à le trouver, il s’inscrit dans une poétique de l’inachevé et de l’inachevable, mais aussi du syncrétisme et du métissage. Il se fond dans le tissu chatoyant d’une exploration multiple du monde et de ses significations qui refuse toute logique exclusive et qui, dans l’exploration de l’Autre, cherche à approcher la vérité sans pour autant lever le voile sur les mystères du monde8. Vidé de sa théâtralité, de ses effets dramatiques, comme filtré par l’écriture romanesque, ce Shakespeare semble faire écho à la défiance que Melville lui-même éprouvait vis-à-vis de la scène théâtrale et que l’on retrouve dans « Hawthorne et ses mousses », lorsque l’auteur évoque « those mistaken souls, who dream of Shakespeare as a mere man of Richard-the-Third humps, and Macbeth daggers » (« HHM », 244).

  • 9 Voir F. O. Matthiessen, American Renaissance: Art and Expression in the Age of Whitman and Emerson, (...)
  • 10 Comme le souligne Hershel Parker : « For Melville it is risky to attempt to systematize the routine (...)

8La voix d’Achab résonne, quant à elle, selon une logique dramatique qui permet à Ismaël de se retirer de la scène, de rester dans les coulisses ou derrière le rideau, pour regarder l’autre tragédie qui se joue : celle de son capitaine. Très vite, c’est au travers du langage que s’affirme la dimension dramatique du personnage, lequel affectionne les traits linguistiques et les rythmes du théâtre élisabéthain9. Mais si cette autre résurgence de l’œuvre shakespearienne apparaît beaucoup plus visible, elle n’en est pas moins complexe et ambiguë. Melville, en effet, ne recopie pas son illustre prédécesseur : il se l’approprie et le transforme10.

  

9En roi tyrannique du Pequod, Achab évoque les rois sanguinaires des tragédies de Shakespeare. À travers son corps meurtri, sa monomanie et ses stratégies manipulatrices, le capitaine devient l’héritier du plus célèbre bossu de la scène élisabéthaine et, comme lui, précipite ceux qui l’entourent dans sa chute. Seuls au monde, Achab et Richard III refusent tout d’abord leur place dans la sphère familiale, le héros de Shakespeare en reniant père et frères :

I had no father, I am like no father;
I have no brother, I am like no brother;
And this word ‘love’, which greybeards call divine,
Be resident in men like one another
And not in me: I am myself alone. (3Henry VI,
V.vi.80-84).

Le capitaine, lui, s’interdit d’écouter le père et le mari qui sommeillent en lui. Achab n’est pas le monstre machiavélique de la pièce, mais tout comme Richard, sa stratégie monomaniaque lui fait perdre l’équilibre et l’amène à sombrer avec tout son équipage au fond de l’océan, et ce malgré des avertissements et des signes avant-coureurs. Les motivations des deux hommes, néanmoins, ne sont pas les mêmes : bien que, dans les deux cas, l’objectif soit la vengeance, l’une se cristallise sur un objet précis (Moby Dick), alors que l’autre veut mettre à mal tout son environnement.

10Ces entreprises que rien ne peut arrêter reposent également sur une construction de soi par le langage qui exclut toute idée de prédétermination. Richard réinvestit les signes de sa difformité et réinterprète les présages à son sujet :

I that have neither pity, love, nor fear.
Indeed, ‘tis true that Henry told me of,
For I have often heard my mother say
I came into the world with my legs forward.
Had I not reason, think ye,to make haste
And seek their ruin that usurped our right?
The midwife wondered and the women cried,
‘O, Jesus bless us, he is born with teeth!’
And so I was, which plainly signified
That I should snarl, and bite, and play the dog.
Then, since the heavens have shaped my body so,
Let hell make crooked my mind to answer it.
(3Henry VI, V.vi.68-79).

  • 11 Le passage évoque également la loi du Talion.

11Quant à Achab, il prend à revers les prophéties à son sujet et rejette tout discours qui puisse lui tendre le miroir de sa contingence : « the prophecy was that I should be dismembered; and—Aye! I lost this leg. I now prophesy that I will dismember my dismemberer » (MD, chap. 37, 143)11. Deux triomphes linguistiques de la volonté que le cours des choses vient tragiquement contredire par la suite.

12Cet aspect n’est pas sans incidence sur la stratégie des deux personnages. Richard avance toujours masqué et ne laisse pas deviner à ses adversaires qu’il cherche à ravir la couronne du royaume :

And thus I clothe my naked villainy
With old odd ends, stol’n forth of holy writ,
And seem a saint when most I play the devil.
(RIII, I.iii.336-338).

  • 12 La figure d’Achab apparaît ainsi comme un double inverse de Prospero, qui renonce non seulement à l (...)

13Achab, pour sa part, ne révèle pas à ses hommes les véritables motifs de son entreprise. Ce n’est qu’une fois le périple bien entamé que le capitaine révèle à ses hommes que l’unique objectif du voyage est la capture de Moby Dick. Ce jeu d’acteur repose également sur une stratégie de séduction et des mises en scènes savamment orchestrées. Richard conquiert la veuve de celui qu’il vient d’assassiner, fait miroiter monts et merveilles à ses complices et obtient le soutien des citoyens en clamant sa vertu. Achab gagne à sa cause les hommes de son équipage, en promettant un doublon d’or à celui qui, le premier, verra Moby Dick. Il se révèle également un habile metteur en scène, notamment au chapitre 113, lors du baptême du harpon, que le capitaine transforme en un spectacle païen de magie qu’il contrôle dans les moindres détails12.

14Lorsque leur fin approche, c’est dans un Enfer tautologique que les deux héros vont s’enfermer. Après avoir été visité dans son sommeil par les spectres de tous ceux qu’il a assassinés, Richard se réveille subitement. Son ultime monologue est une mise en mots du cauchemar du même :

Richard loves Richard; that is, I and I.
Is there a murderer here? No. – Yes, I am.
Then fly. – What, from myself? – Great reason why:
Lest I revenge. – What, myself upon myself?
(RIII, V.iii.162-165).

Si, peu de temps avant la grande chasse, Achab se pose la question de son identité (« Is Ahab, Ahab? » se demande-t-il), le capitaine semble pourtant apporter une réponse définitive à la fin du second jour : « Ahab is for ever Ahab, man. This whole act’s immutably decreed » (MD, chap. 134, 418). Mais derrière cette affirmation de puissance que rien ne semble pouvoir ébranler se cache un vide : la question initiale de la citation interroge les incertitudes tautologiques d’une identité en crise et le recours à la troisième personne suggère déjà qu’Achab est devenu étranger à lui-même. Dans un cas comme dans l’autre, les deux hommes sont allés trop loin pour que la possibilité d’un retour soit envisageable. Quelle que soit l’issue, la machine est en marche : « So far gone am I in the dark side of earth, that its other side, the theoretic bright one, seems but uncertain twilight to me » (MD, chap. 127, 396).

  • 13 Julian Markels, From King Lear to Moby-Dick: Melville and the Politics of Identity, Urbana: U of Il (...)

La référence apparaît ici ambiguë. Plusieurs critiques, dont Julian Markels13, ont souligné les similitudes entre ce passage et les vers de Macbeth – un autre roi maudit – à la fin du banquet de l’acte III : « I am in blood / Stepped in so far, that should I wade no more, / Returning were as tedious as go o’er » (Macbeth, III.iv.137-139). Ici, l’écho ne relève pas de la citation à proprement parler et il est difficile d’identifier avec certitude les références intertextuelles. Si les similitudes entre les deux passages sont indéniables, rien ne prouve que Melville s’inspire directement de Macbeth. On peut d’ailleurs faire de ces mots une réécriture des paroles de Richard III, qui, au quatrième acte, entend se débarrasser de ses neveux et épouser sa nièce :

Murder her brothers, and then marry her.
Uncertain way of gain, but I am in
So far in blood that sin will pluck on sin.
Tear-falling pity dwells not in this eye.
(RIII, IV.ii.62-64).

Ces références diffuses se superposent, se confondent, et par là même, suggèrent la possibilité de leur absence. Melville s’approprie ainsi la langue d’un autre écrivain – en ce sens, une langue étrangère – dont il fait son propre idiome.

  

  • 14 C’est le cas notamment de F. O. Matthiessen. Même si Charles Olson intitule une des sections de son (...)
  • 15 Richard H. Brodhead, Hawthorne, Melville, and the Novel, Chicago & London: The U of Chicago P, 1976 (...)
  • 16 Julian C. Rice, « Moby-Dick and Shakespearean Tragedy », Centennial Review, vol. 14, n° 4, 1970, 46 (...)
  • 17 F. O. Matthiessen, American Renaissance, op. cit., 434.

15Si les figures de Richard et de Macbeth se retrouvent en filigrane et se mêlent dans le personnage d’Achab, la plupart des travaux critiques établissent de préférence des rapprochements entre Moby-Dick et Le Roi Lear14. Certains traits sont en effet frappants. Lear et Achab sont deux rois que la raison abandonne et auxquels les paroles du fou, pour l’un, et de Pip, pour l’autre, donnent accès à un autre degré de perception. Leurs expériences extrêmes les confrontent à un univers injuste, insondable, gouverné par on ne sait quel Dieu. Au cœur de cet environnement hostile, c’est l’origine, la place de l’homme et le sens de son existence que les deux protagonistes interrogent dans ce face-à-face avec les éléments qui les renvoie à leur propre finitude15. Finalement, la découverte de la vulnérabilité humaine ne les mène pas à la soumission, mais ne fait, au contraire, qu’exacerber leur sentiment de révolte16. De nombreux travaux ont également fait de la relation qui unit le capitaine à Pip une réécriture du couple formé par le roi et son fou17. Les échos entre Le Roi Lear et Moby-Dick sont néanmoins beaucoup plus diffus et complexes que l’on a bien voulu le dire.

  • 18 Cette citation est d’ailleurs reprise dans l’un des derniers chapitres du roman à propos de la bale (...)

16Si les deux hommes défient les éléments, ils le font dans des circonstances tout à fait différentes. Au troisième acte de la tragédie, Lear est un homme perdu, dépossédé de sa famille, de son pouvoir et de sa raison ; se retrouvant sans un toit pour le protéger, il s’en va braver la tempête dans un acte de désespoir et se pose en victime du destin : « I am a man / More sinned against than sinning » (KL, III.ii.57-58)18. Les deux personnages évoquent également des types de folie tout à fait distincts. Aucune monomanie chez le héros de Shakespeare ; le vieil homme, incapable de reconnaître les signes de la reconnaissance filiale, s’égare dans les méandres de son esprit. Sa colère initiale est cristallisée contre Cordélie, mais son esprit perd toute direction précise. A défaut de savoir où son désir monomaniaque de vengeance le mène, Achab, lui, sait où il veut aller. Toute sa conduite est guidée par un seul objectif : tuer celui qui l’a mutilé. Contrairement à Lear, qui erre sans savoir où il va, le capitaine devient prisonnier d’un itinéraire dont il croit, à tort, connaître l’issue, et il cartographie sa vengeance jusqu’à l’obsession comme le souligne le chapitre 44 :

Almost every night [his charts] were brought out; almost every night some pencil marks were effaced, and others were substituted. For with the charts of all four oceans before him, Ahab was threading a maze of currents and eddies, with a view to the more certain accomplishment of that monomaniac thought of his soul. (MD, chap. 44, 167).

17Qu’en est-il alors de la relation Achab-Pip ? Le lien qui unit les deux protagonistes dans les derniers chapitres du roman est souvent comparé au couple formé par Lear et son fou. Melville reconfigure néanmoins considérablement cette relation. Dans la tragédie, le bouffon tente de créer un véritable lien avec son souverain (qu’il appelle « nuncle » tout au long de la pièce), et malgré ses propos décousus, entend rendre au roi ses esprits. Ses interventions pendant la tempête en sont l’un des exemples les plus parlants. Pip, à l’inverse, ne cherche ni à entrer en contact avec le capitaine, ni à lui faire recouvrer ses esprits : i:l ne fait que l’accompagner dans sa quête impossible. C’est d’ailleurs Achab qui offre au jeune mousse un abri dans sa cabine, et non l’inverse. Alors que le fou de Shakespeare tente de faire voir à Lear le miroir qu’il lui tend, le capitaine vient à Pip pour s’abreuver de ses paroles et voir en lui son double :

18There is that in thee, poor lad, which I feel too curing to my malady. Like cures like; and for this hunt, my malady becomes my most desired health. Do thou abide below here, where they shall serve thee, as if thou wert the captain. Aye, lad, thou shalt sit here in my own screwed chair; another screw to it, thou must be. (MD, chap. 129, 399).

19La langue de Pip est bien éloignée des multiples jeux de mots parfois obscènes du fou, et elle nous plonge dans un univers d’où toute dimension ludique est absente. Ne se laissent entendre dans ses mots que les ténèbres du monde dans lequel il évolue, les vertiges d’une psyché qui ne parvient pas à se reconnaître :

Pip, who had been slily hovering near by all this while, drew nigh to him where he lay, and with soft sobbings, took him by the hand; in the other, holding his tambourine.
‘Poor rover! will ye never have done with all this weary roving? where go ye now? But if the currents carry ye to those sweet Antilles where the beaches are only beat with water-lilies, will ye do one little errand for me? Seek out one Pip, who’s now been missing long: I think he’s in those far Antilles. If ye find him, then comfort him; for he must be very sad; for look! he’s left his tambourine behind;—I found it. Rig-a-dig, dig, dig! Now, Queequeg, die; and I’ll beat ye your dying march.’
(MD, chap. 110, 365).

  • 19 Il en va de même au chapitre 125, alors qu’Achab questionne Pip : « ‘And who art thou, boy? I see n (...)

20Ses mots donnent à voir une intériorité étrangère à elle-même, impossible à cartographier, et sur laquelle personne n’a d’emprise. Lorsqu’à la fin du passage, la syntaxe de Pip se désarticule pour ne devenir qu’une série de sons privés de signifiés (« Rig-a-dig, dig! »)19, sa langue est peut-être moins redevable au fou qu’à Edgar, déguisé en vagabond qui a perdu la raison et dont les paroles ignorent souvent toute contrainte syntaxique pour atteindre les limites du langage :

  • 20 Dans son analyse comparative des couples Lear-fou et Achab-Pip, Julian Markels mentionne d’ailleurs (...)

Bless thy five wits, Tom’s a-cold! O, do, de, do, de, do de. Bless thee from whirlwinds, star-blasting, and taking. Do Poor Tom some charity, whom the foul fiend vexes. There could I have him now, and there, and there again, and there. (KL, III.iv.55-58)20.

  • 21 Au sujet du relativisme des deux personnages, voir Julian C. Rice, « Moby-Dick and Shakespearean Tr (...)

21On retrouve d’ailleurs également quelque chose d’Edgar dans la figure d’Ismaël : les deux personnages survivent à la découverte d’un monde dépourvu de toute justice, pour accepter finalement une certaine forme de relativisme. Ils s’adaptent, tentent de trouver leur place dans cet ordre instable des choses. Chez l’un comme chez l’autre, la fiction – l’écriture romanesque pour Ismaël et le recours à l’illusion théâtrale chez Edgar avec son père (KL, IV.v.1-80) – joue un rôle régénérant qui permet de s’accommoder de cette expérience, de ne pas être anéanti par elle21.

22Dans la pièce de Shakespeare, les vérités exprimées par une conscience en proie à la folie et identifiées comme telles sont d’ailleurs celles de Lear, et non celles de son fou. Le roi, arborant une couronne de fleurs et errant sur la lande, croise le chemin d’Edgar, qui s’exclame : « O matter and impertinency mixed, Reason in madness » (KL, IV.v.166-167). Le fou, qui n’est plus utile, a quitté la scène pour ne plus jamais revenir. Lear, dans sa folie, se met à voir ce qui échappe à la vue des autres, et livre sous une forme déroutante ces vérités qui, on l’a déjà signalé, émerveillent Melville. Abandonnés par les leurs, plongés dans la folie, face à l’ingratitude d’un monde où ils n’ont plus leur place, porteurs d’une vérité au travers de leur démence, Pip et Lear présentent des similitudes indéniables. Melville se livre ainsi à un métissage et à un travestissement habile des archétypes shakespeariens en suivant une double logique d’éclatement et de fusion. Non seulement les personnages d’une même pièce se diffractent et se recomposent selon une logique différente dans le roman de Melville, mais plusieurs héros des tragédies se rencontrent et se combinent dans les figures d’Achab, de Pip et même d’Ismaël. Si cette stratégie textuelle permet à l’auteur de complexifier les références littéraires du roman, de brouiller les grilles de lecture, elle offre également à Melville la possibilité de façonner ses personnages sans en faire des épigones. À travers ces figures hybrides, l’écrivain américain ne cherche pas à calquer Shakespeare, mais à dépasser la simple reprise intertextuelle et explorer des profondeurs ténébreuses aux marges de la folie que Melville évoque dans « Hawthorne et ses mousses » :

Through the mouths of the dark characters of Hamlet, Timon, Lear, and Iago, he craftily says, or sometimes insinuates the things, which we feel to be so terrifically true, that it were all but madness for any good man, in his own proper character, to utter, or even hint of them. Tormented into desperation, Lear the frantic King tears off the mask, and speaks the sane madness of vital truth. (« HHM », 244).

  • 22 Gilles Deleuze, Claire Parnet, Dialogues, Paris : Flammarion, [1977] 1996, 8.

23Loin de se limiter à la simple migration d’un texte vers un autre, le recours à Shakespeare dans Moby-Dick s’accompagne ainsi d’un processus complexe de transformation. Melville capte et fait sienne une langue à la fois étrangère et familière ; il parvient non seulement à se l’approprier, mais aussi à lui faire explorer des espaces insondables, à opacifier les significations du texte. En faisant « bégayer » les vers de son illustre prédécesseur, Melville fait « bégayer sa propre langue », pour reprendre les termes de Gilles Deleuze22. On l’aura compris, ce qui importe dans ces résurgences intertextuelles, ce sont moins les jaillissements qui se produisent à la surface que les méandres des trajets souterrains qui les sous-tendent. Si les surfaces chez Melville ne font sens qu’en ce qu’elles laissent entrevoir des profondeurs porteuses de vérité, elles nous invitent à plonger dans les eaux troubles d’une écriture au fond desquelles se jouent des transactions intertextuelles où la présence spectrale de l’œuvre shakespearienne n’exclut pas la possibilité de son absence, créant une forme de doute intertextuel. C’est au cœur de ce paradoxe fécond et fondateur qu’il faut peut-être chercher les modalités selon lesquelles Melville fait advenir une scène d’écriture qui se veut une réinvention, un espace ouvert à l’autre tout en restant – ou plutôt en devenant – lui-même.

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Bibliographie

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BRODHEAD Richard, Hawthorne, Melville and the Novel, Chicago: The U of Chicago P, 1976.

COMPAGNON Antoine, La Seconde main ou le travail de la citation, Paris : Seuil, 1979.

HIGGINS Brian & Hershel PARKER (eds.), Herman Melville —The Contemporary Reviews, Cambridge: CUP, 1995.

MANSFIELD Luther S., « ‘Very like a Whale’: Herman Melville and Shakespeare », in Betsy F. Colquitt (ed.), Studies in Medieval, Renaissance and American Literature: A Festschrift, Honoring Troy C. Crenshaw, Lorraine Sherley, and Ruth Speer Angell, Fort Worth: Texas Christian UP, 1971.

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MELVILLE Herman, Moby-Dick, Parker Hershel, Hayford Harrison (eds.), A Norton Critical Edition, New York & London: W.W. Norton & Co., 2002.

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OLSON Charles, Call Me Ishmael: A Study of Melville, London: Jonathan Cape, [1947] 1967.

PARKER Hershel, Herman Melville—A Biography, Vol. 1: 1819-1851, Baltimore & London: The Johns Hopkins UP, 1996.

RICE Julian C., « Moby-Dick and Shakespearean Tragedy », Centennial Review, vol. 14, n° 4, 1970, 444-468.

SHAKESPEARE William, The Third Part of King Henry VI, Michael Hattaway (ed.), The New Cambridge Shakespeare, Cambridge: CUP, 1993.

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SHAKESPEARE William, Julius Caesar, Arthur Humpheys (ed.), The Oxford Shakespeare, Oxford & New York: OUP, 1984 [Reissued as Oxford World’s Classics Paperback 1998].
DOI : 10.1017/CBO9780511704215

SHAKESPEARE William, The Tragedy of King Lear, Jay L. Halio (ed.), The New Cambridge Shakespeare, Cambridge: CUP, 1992.

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SHAKESPEARE William, Macbeth, Nicholas Brooke (ed.), The Oxford Shakespeare, Oxford & New York: OUP, 1990 [Reissued as an Oxford’s Worlds Classics Paperback 1998].
DOI : 10.1017/CBO9780511704253

SHAKESPEARE William, The Tragedy of King Richard III, John Jowett (ed.), The Oxford Shakespeare, Oxford & New York: OUP, 2000.

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SHAKESPEARE William, Romeo and Juliet, Jill L. Levenson (ed.), The Oxford Shakespeare, Oxford & New York: OUP, 2000.
DOI : 10.1017/CBO9780511704369

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Notes

1 Hershel Parker indique que Melville peut réciter certains passages du dramaturge par cœur, notamment des scènes de Macbeth (Hershel Parker, Herman Melville—A Biography, Vol. 1: 1819-1851, Baltimore & London: The Johns Hopkins UP, 1996, 107). Les références aux pièces historiques, aux comédies et aux tragédies de Shakespeare dans Omoo montrent d’ailleurs que Melville a déjà une connaissance assez précise de l’œuvre du dramaturge avant de composer Moby-Dick. Les pièces auxquelles le romancier fait allusion sont notamment Richard III, Jules César, Le Roi Lear, La Nuit des Rois. Ces échos intertextuels sont identifiés dans l’appareil de notes de la Pléiade. Luther Stearns Mansfield considère que Melville a probablement assisté à certaines des conférences de Richard Henry Dana sur Shakespeare à partir de 1839 (Luther Stearns Mansfield, « “Very like a Whale”: Herman Melville and Shakespeare », in Betsy F. Colquit (ed.), Studies in Medieval, Renaissance, American Literature—A Festschrift Honoring Troy C. Crenshaw, Lorraine Sherley, and Ruth Speer Angel, Fort Worth: Texas Christian UP, 1971, 144).

2 Comme le souligne William A. Butler dans une recension du roman peu de temps après sa sortie : « [Melville’s] delineation of character is actually Shakespearean—a quality which is even more prominently evinced in Moby-Dick than in any of his antecedent efforts. » Critique publiée dans le Washington National Intelligencer, 16 décembre 1851 et citée dans Herman Melville—The Contemporary Reviews, Brian Higgins, Hershel Parker (eds.), Cambridge: CUP, 1995. On peut également renvoyer, dans le même ouvrage, aux parallèles qu’un critique du Harper’s New Monthly Magazine (New York, n° 4, décembre 1851) dresse entre le roman de Melville et Macbeth : « The various processes of procuring oil are explained with the minute, painstaking fidelity of a statistical record, contrasting strangely with the weird, phantom-like character of the plot, and some of the leading personages, who present a no less unearthly appearance than the witches in Macbeth », (Ibid., 392).

3 Je reprends la terminologie d’Antoine Compagnon dans La Seconde main ou le travail de la citation, Paris : Seuil, 1979, 78-79.

4 Les citations tirées de l’œuvre de Shakespeare renvoient aux éditions indiquées dans la bibliographie.

5 Traduction tirée de l’édition de la Pléiade (Herman Melville, Œuvres III, Philippe Jaworski (ed.), Paris : Gallimard, 2006). Les autres passages de l’œuvre de Melville cités en anglais renvoient, quant à eux, à l’édition Norton de Moby-Dick : Herman Melville, Moby-Dick, Parker Hershel, Hayford Harrison (eds.), A Norton Critical Edition, New York & London: W.W. Norton & Co., 2002 ; et à l’édition Northwestern de « Hawthorne and His Mosses » : Herman Melville, « Hawthorne and His Mosses », in The Piazza Tales and Other Prose Pieces 1839-1860, Harrison Hayford, Alma A. MacDougall, G. Thomas Tanselle (eds.), Evanston, Chicago: Northwestern UP, 1987.

6 On peut renvoyer à ce sujet aux propos de Melville dans « Hawthorne and His Mosses » : « This blackness it is that furnishes the infinite obscure of his back-ground,—that back-ground, against which Shakespeare plays his grandest conceits, the things that have made for Shakespeare his loftiest, but most circumscribed renown, as the profoundest of thinkers », ( « HHM », 244).

7 Voir notamment la préface de Moby-Dick par P. Jaworski, Œuvres III, op. cit., xiii.

8 Comme le souligne Philippe Jaworski : « Melville […] imagine un sujet en mouvement qui part, possédé du désir de vérité, à la rencontre du non-moi – le monde « objectif », opaque et résistant –, et découvre un mystère absolument irréductible. Et doit affronter l’autorité de l’Autre », Œuvres I, Philippe Jaworski (ed.), Paris : Gallimard, Editions de la Pléiade, 1997, xii.

9 Voir F. O. Matthiessen, American Renaissance: Art and Expression in the Age of Whitman and Emerson, London, Toronto, New York: OUP, [1941] 1969, 426.

10 Comme le souligne Hershel Parker : « For Melville it is risky to attempt to systematize the routine and sometimes idiosyncratic uses he made of his literary sources », Herman Melville—A Biography, 1819-1851, op. cit., 99.

11 Le passage évoque également la loi du Talion.

12 La figure d’Achab apparaît ainsi comme un double inverse de Prospero, qui renonce non seulement à la vengeance, mais aussi, à la fin de la pièce, à toute forme de magie.

13 Julian Markels, From King Lear to Moby-Dick: Melville and the Politics of Identity, Urbana: U of Illinois P, 1993, 65.

14 C’est le cas notamment de F. O. Matthiessen. Même si Charles Olson intitule une des sections de son ouvrage « Lear and Moby-Dick », il souligne néanmoins quelques pages plus loin que l’univers d’Achab est plus proche de celui de Macbeth que de la tragédie du roi fou. Charles Olson, Call Me Ishmael: A Study of Melville, London: Jonathan Cape, [1947] 1967, 52.

15 Richard H. Brodhead, Hawthorne, Melville, and the Novel, Chicago & London: The U of Chicago P, 1976, 137.

16 Julian C. Rice, « Moby-Dick and Shakespearean Tragedy », Centennial Review, vol. 14, n° 4, 1970, 462.

17 F. O. Matthiessen, American Renaissance, op. cit., 434.

18 Cette citation est d’ailleurs reprise dans l’un des derniers chapitres du roman à propos de la baleine : « all his successive meetings with various ships contrastingly concurred to show the demoniac indifference with which the white whale tore his hunters, whether sinning or sinned against » (MD, chap. 130, 400).

19 Il en va de même au chapitre 125, alors qu’Achab questionne Pip : « ‘And who art thou, boy? I see not my reflection in the vacant pupils of thy eyes. Oh God! That man should be a thing for immortal souls to sieve through! Who art thou, boy?’ ‘Bell-boy, sir; ship’s-crier; ding, dong, ding! Pip! Pip! Pip! Reward for Pip! One hundred pounds of clay—five feet high—looks cowardly—quickest known by that! Ding, dong, ding! Who’s seen Pip the coward?’ », (MD, chap. 125, 392).

20 Dans son analyse comparative des couples Lear-fou et Achab-Pip, Julian Markels mentionne d’ailleurs cet écho (voir Melville and the Politics of Identity, op. cit., 63). Pour ce qui est de l’analyse du langage dans Le Roi Lear, je renvoie à Anne Barton, « Shakespeare and the Limits of Language », in Essays, Mainly Shakespearean, Cambridge: CUP, 1994, 61-62.

21 Au sujet du relativisme des deux personnages, voir Julian C. Rice, « Moby-Dick and Shakespearean Tragedy », op. cit., 467.

22 Gilles Deleuze, Claire Parnet, Dialogues, Paris : Flammarion, [1977] 1996, 8.

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Pour citer cet article

Référence papier

Ronan Ludot-Vlasak, « Transactions en eaux troubles : résurgences de la voix shakespearienne dans Moby-Dick », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. VII – n°2 | 2009, 104-116.

Référence électronique

Ronan Ludot-Vlasak, « Transactions en eaux troubles : résurgences de la voix shakespearienne dans Moby-Dick », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. VII – n°2 | 2009, mis en ligne le 01 février 2009, consulté le 23 novembre 2014. URL : http://lisa.revues.org/299 ; DOI : 10.4000/lisa.299

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Auteur

Ronan Ludot-Vlasak

Dr., (Grenoble, France)
Ronan Ludot-Vlasak is Associate Professor at the University Grenoble 3-Stendhal. His research includes intertextuality in nineteenth-century American literature (especially the use of Shakespeare), literary federalism, antebellum drama, literature and science in America.

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Droits d’auteur

© Presses Universitaires de Rennes

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