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Renouveau contemporain

Tower d’Alun Hoddinott, ou la tentative de créer un opéra populaire

Tower by Alun Hoddinott: An Attempt at Creating a Popular Opera
Jean-Philippe Héberlé
p. 201-213

Résumé

The aim of this paper is to deal with Opera Box’s recent attempt at creating a contemporary popular opera. The plot and subject of Tower, Alun Hoddinott’s latest opera, are based on the real sequel of events which led the minors of Tower Colliery to buy out their pit. The project of this opera was launched by Opera Box, a mid-scale touring opera company, whose main purpose is to make opera popular through performances of famous works and workshops. With Tower, they have decided for the first time to stage a new opera whose premiere was on October 23, 1999 at Swansea Grand Theatre. All the ingredients are there to make the opera successful. Although the aim of the enterprise is to create a popular opera, this does not mean that the composer and the librettist have not made a real opera. On the contrary, music is there to serve the drama and the music presents all the qualities one should expect from a contemporary composer whose style is not devoid of references to tonality. Added to this, we should bear in mind that both the efficiency of the libretto and the traditional symbolical use of the singers’ tessituras contribute to make of Tower an opera which respects the main features of the genre. In spite of all its musical and dramatic qualities, there have been few performances of Tower and Opera Box has never succeeded in securing any staging of it in London.

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Index chronologique :

20th century, XXe siècle
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Texte intégral

  • 1 Elle fut fondée en 1989.

1La première mondiale de Tower, le sixième opéra de Alun Hoddinott, eut lieu le 23 octobre 1999 au Grand Théâtre de Swansea, au pays de Galles. Cette première représentation fut l’aboutissement d’un travail de longue haleine. En effet, le compositeur gallois mit trois ans pour écrire la partition de Tower, mais la genèse de l’œuvre débuta auparavant, lorsque Brendan Wheatley et Bridgett Gill, les fondateurs de Opera Box, une jeune et dynamique compagnie itinérante d’opéra1 dont le siège se trouve à Brecon dans le Sud du pays de Galles, lancèrent le projet d’un opéra consacré à la lutte des mineurs de « Tower Colliery ». Selon eux, écrire un opéra qui s’inspire de cette lutte offre la possibilité de toucher un public qui est peu familier avec le théâtre lyrique. Leur but est de faire découvrir l’univers de l’opéra à une partie importante de la population par le biais de la création d’une œuvre dont le sujet serait à même de les séduire. Pour attirer ce nouveau public, il faut à la fois trouver un sujet auquel il peut s’identifier et faire appel à un compositeur contemporain dont la musique est à la fois exigeante d’un point de vue esthétique, mais aussi relativement facile d’accès pour un public de néophytes. L’objectif de Tower est donc de témoigner, à travers le genre opératique, de la lutte des mineurs de « Tower Colliery », mais aussi de toucher le plus vaste public possible. Pour ce faire, il faut impliquer ce public dans les arcanes de la création d’un véritable opéra, mais aussi choisir un sujet qui le conduit à s’identifier aux personnages et à leurs actions. Les dimensions à la fois politique, sociologique et pédagogique de l’entreprise sont donc au cœur du projet de Opera Box.

2L’opéra a pour sujet la lutte des mineurs de « Tower Colliery », une mine qui se situe à Hirwaun dans le Sud du pays de Galles. Le livret se fonde donc sur des événements réels qui défrayèrent l’actualité économique et sociale galloise au milieu des années 1990. Il est sans doute utile de rappeler brièvement la chronologie des événements qui conduisirent les mineurs à racheter leur outil de travail puisqu’elle constitue la trame essentielle de l’opéra.

  • 2 « So now we had our business plan and we had our mining plan, and we also had a bank to support us (...)

3En avril 1994, British Coal annonce la fermeture imminente de la mine de « Tower » parce qu’elle est jugée peu rentable économiquement. Tout le combat des mineurs, sous l’impulsion de leur porte-parole syndical Tyrone O’Sullivan, va être de prouver le contraire et d’empêcher le rachat de la mine par l’équipe de direction. En effet, celle-ci cherche à racheter « Tower Colliery » à British Coal et à réemployer certains mineurs en les payant moins. Ensuite, l’entreprise sera revendue au bout de trois ans. Le but serait de faire le maximum de profit en un minimum de temps. Grâce à son charisme et à son action, qui s’appuie sur une large sensibilisation du public au conflit ainsi que sur la médiatisation de leur combat, Tyrone O’Sullivan réussira à persuader les mineurs d’investir leur prime de licenciement dans le rachat de la mine. Leur engagement à continuer de faire vivre, coûte que coûte, la mine ainsi que la qualité de leur projet, qui s’appuie sur un montage financier viable2, réussira à convaincre le gouvernement conservateur de John Major, qui désigne en octobre 1994 les mineurs comme les meilleurs candidats au rachat de la mine. En janvier 1995, ils deviennent propriétaires de « Tower » et s’organisent en coopérative. Aujourd’hui, « Tower Colliery » est la dernière mine en activité au pays de Galles et son exploitation est toujours rentable et bénéficiaire.

4Ce combat et cette réussite, fortement médiatisés, ont séduit les fondateurs de Opera Box. Convaincus de tenir un sujet susceptible d’intéresser le plus grand nombre, ils décident d’utiliser les événements narrés ci-dessus comme toile de fond et intrigue principale de l’opéra. Si celui-ci s’inscrit d’emblée dans la sphère culturelle galloise, il n’en demeure pas moins que ses commanditaires veulent lui donner une portée universelle afin de conquérir le plus large public possible. Pour eux, mais aussi sans doute pour Alun Hoddinott et le librettiste John Owen, cet opéra est une sorte d’allégorie de la capacité des êtres humains à résister et à triompher de l’adversité. Cet opéra vise donc à toucher les être humains quelle que soit leur race, leur religion ou leur classe sociale. En outre, l’ouverture de Tower sur le monde, à commencer par le monde anglophone, transparaît dans la langue du livret. En effet, bien que situé dans un contexte gallois, l’opéra est en anglais avec néanmoins certains passages en gallois pour mieux souligner son ancrage local et conduire un public de néophytes à s’intéresser à l’art lyrique. Le choix de l’anglais a un double objectif : atteindre à l’universalité et éviter la « ghettoïsation », ce qui serait un comble pour un opéra qui cherche à toucher un large public.

5C’est entendu, Tower est l’outil, le véhicule qui doit permettre de faire découvrir l’opéra au plus grand nombre. Les dimensions sociologique et pédagogique semblent l’emporter sur la dimension politique, bien qu’elle ne soit pas absente.

  • 3 Antoine Hennion, « Opéra : aspects économiques et sociologiques », Encyclopaedia Universalis, Paris (...)
  • 4 Voir par exemple le tableau inséré dans l’article de Antoine Hennion mentionné ci-dessus, même s’il (...)
  • 5 Voir tableau « The Audience for Music », Cultural Trends in Scotland, London: Policy Studies Instit (...)

6Même si, comme le soulignait Antoine Hennion en 1984, « l’opéra, réservé à l’origine aux aristocraties, n’en est pas moins devenu assez rapidement un art populaire, reflétant l’évolution sociale des trois derniers siècles »3, il n’en demeure pas moins que si l’on observe quelques changements dans la fréquentation des maisons d’opéra, le public dit cultivé et aisé reste dominant4. En outre, comme le souligne l’enquête menée en Grande-Bretagne en 1991 pour le compte de l’Arts Council of Great Britain, la fréquentation des maisons d’opéra et l’achat d’enregistrements commerciaux dédiés à l’art lyrique ne viennent pas en tête des pratiques culturelles musicales des Britanniques5. Il reste donc beaucoup de travail à accomplir pour élargir le cercle des amateurs d’opéra.

7À cet égard, l’engagement social de Opera Box et sa volonté de faire découvrir l’opéra à un nouveau public sont ses raisons d’être. Tower, de par son sujet, représente pour cette compagnie un des meilleurs moyens de mettre en adéquation la volonté de ses fondateurs et les attentes du public. En effet, Opera Box cherche à faire découvrir l’opéra à un public qui est peu familier de cette forme d’art. Dans le programme disponible à la première mondiale, Brendan Wheatley, qui est le directeur artistique de Opera Box mais également le metteur en scène de Tower, rappelle la philosophie et la raison d’être de sa compagnie :

  • 6 Wheatley Brendan, « A Word from the Director », Tower (Programme), Swansea: Opera Box and Swansea G (...)

From the early days Bridgett Gill, my partner, and myself have been devoted to bringing opera to a new audience, breaking down the barriers that separate opera from still so many of the populace and attacking the concept that opera is for the "posh." By touring opera to venues of all sizes, and performing it in an understandable, affordable and entertaining way is only to go part of the way. To go the whole way is to go into schools and community groups and to create opportunities for those people to be on stage with us, to prove that opera is for everyone from every background and that opera can be fun6!

8Afin de mettre en adéquation son ambition et son action, la compagnie choisit de mettre en scène des œuvres qui appartiennent au grand répertoire en les interprétant là où elles sont habituellement peu jouées. Carmen, Cosi Fan Tute et La Bohème figurent par exemple au programme de la saison 2003. Afin de faciliter la compréhension des œuvres, les opéras sont le plus souvent chantés en anglais. En 2003, seule La Bohème est chantée en version originale. À chaque fois, la compagnie essaie d’impliquer le maximum de gens dans ses projets en leur permettant de monter sur scène ou de participer à des ateliers où ils découvrent ce qu’est l’opéra. En 1999, avec Tower, c’est-à-dire avec cette fois une œuvre de création, la démarche reste la même. L’avant-projet présenté par Opera Box énonce clairement les trois objectifs pédagogiques de cette création :

- to promote an understanding and enthusiasm for the opera itself.

- to change people’s perception of modern music, encouraging an appreciation of how it works and how it is relevant to our lives, making music more accessible to a broader section of the community.

  • 7 « Opera Box’s Original Business Plan » [1997 ?], 5.

- to promote an appreciation of opera as an art form in general, exploring the many different aspects of opera, in an exciting and accessible way7.

9La réussite de ces objectifs passe par la création d’un opéra au sujet attractif, mais aussi par l’implication de la population locale dans le projet. Pour les initiateurs de ce projet, cette population se subdivise en deux catégories : les connaisseurs et les néophytes. La possibilité de participer à cette aventure est offerte à chacun d’eux. Cette volonté de faire participer une partie de la population à la création de l’opéra est au cœur de l’entreprise, comme le souligne encore une fois l’avant-projet :

  • 8 Ibidem.

The opera will offer the rare opportunity for two elements of community participation on stage. The first will broaden the perspectives of those already interested in the art form, and the second will stimulate potential interest amongst those who are experiencing opera for the first time:
1) There will be a chorus for Male Voice Choir representing the body of miners. The music will be specifically written for this medium, incorporating familiar Welsh tunes making the music easily accessible. A local choir will be selected for each performance and will be rehearsed with the production’s Musical Director.
2) There will also be an "optional" children’s chorus involving singing and tumbling on stage, for children aged between 8 and 12. The children will be carefully rehearsed in preparation for their roles8.

  • 9 Voir la filmographie à la fin de cet article.
  • 10 Cité par Malcolm Rees, « Towering Presence of Amazing Story », The South Wales Evening Post, 22 Oct (...)

10Le film de Jean-Michel Carré9 consacré à la genèse et à la création de Tower présente très bien le travail accompli par les chœurs gallois. Son film montre également les ateliers de création où les enfants des écoles de Swansea et de sa région sont invités à créer leur propre opéra à partir de situations empruntées au livret de Tower. Au-delà d’une simple initiation au processus de création d’un opéra, le but de ces ateliers est de sensibiliser adultes et enfants au fait que l’art lyrique n’est pas coupé du réel et de certaines de leurs préoccupations. Cet opéra, plus qu’un autre, met en exergue cette forte imbrication entre l’art et le réel. C’est par ailleurs l’un des aspects qui a conduit Alun Hoddinott à accepter le projet : « This is a marvellous opportunity to create work around real people and real situations »10.

  • 11 Ibidem.

11Les ateliers créatifs et la participation d’une partie de la population  à la représentation de l’œuvre ne pourraient exister sans l’opéra qui est au cœur du projet et qui fédère des initiatives satellites comme celles que l’on vient de décrire. L’entreprise vise surtout à impliquer la population locale à travers un ouvrage qui se présente, à l’instar de ce que Brendan Wheatley affirme, comme un double hommage rendu la fois à la mine de « Tower » mais aussi à la culture galloise en général : « This a major new work which acclaims the achievements of Tower Colliery and the Welsh culture »11.

12Pour rendre hommage à cette culture, il fallait un grand nom de la culture galloise. Si le nom et l’identité du librettiste sont longtemps restés inconnus parce que les initiateurs du projet n’avaient personne à l’esprit, le nom du compositeur est tout de suite paru évident en la personne de Alun Hoddinott, le plus célèbre compositeur gallois vivant.

13Alun Hoddinott, à la fois compositeur et universitaire, est né le 11 août 1929 à Bargoed, dans le Glammorganshire. Sa musique offre l’avantage de rester accessible car son écriture musicale est essentiellement chromatique et même ses œuvres les plus difficiles reposent sur un centre tonal bien affirmé. Jusqu’au milieu des années 1970, sa réputation de compositeur repose essentiellement sur sa musique de chambre et ses œuvres pour orchestre.  

14Entre 1974 et 1981 il se consacre à l’écriture de cinq opéras, dont trois avec Myfanwy Piper, qui écrivit pour Benjamin Britten les livrets de The Turn of the Screw, de Owen Wingrave et de Death in Venice. Les livrets de ces cinq opéras sont très littéraires. Tous, à l’exception de The Magician (1976) – opéra en un acte sur un livret original de John Morgan – sont des transpositions opératiques d’œuvres de Robert Louis Stevenson, de Thomas Hardy et de Hans Christian Andersen. Il s’agit de The Beach of Falesaì (1974 ; opéra en trois actes d’après une nouvelle de Robert Louis Stevenson adaptée par Glyn Jones), de What the Old Man Does Is Always Right (1977 ; opéra en un acte d’après un texte Hans Christian Andersen adapté par Myfanwy Piper), de The Rajah’s Diamond (1979 ; opéra en un acte d’après une nouvelle de Robert Louis Stevenson adaptée par Myfanwy Piper) et de The Trumpet Major (1981 ; opéra en trois actes d’après le roman de Thomas Hardy adapté par Myfanwy Piper). Ce n’est qu’en 1996 qu’Alun Hoddinott revient au genre opératique avec le projet de Tower. Ce projet lui permet non seulement de travailler pour la première fois sur un sujet qui aborde explicitement le monde réel, mais il lui offre la possibilité de rendre hommage à son milieu social d’origine.

15Pour le livret, les initiateurs de Tower se sont tournés vers John Owen, qui s’est fait connaître après avoir écrit plusieurs scénarios en gallois pour différentes chaînes de télévision du pays de Galles. Bien qu’écrivant essentiellement en gallois, John Owen accepta d’écrire un livret en anglais avec certains passages en langue galloise pour faciliter l’ancrage culturel de l’opéra et l’identification des spectateurs locaux. Le livret, assez réussi, mélange réalité et fiction. Les éléments réels servent de trame principale à l’action (un groupe de mineurs utilisent leur prime de licenciement pour racheter leur ancien outil de travail) et renforcent l’identification à travers la présence de personnages qui ont réellement vécu les événements, comme Tyrone O’ Sullivan, sa femme, ou Ann Clwyd, la député travailliste qui manifesta son soutien aux mineurs et occupa la mine plus de vingt-quatre heures en avril 1994 (cet épisode constitue d’ailleurs une des scènes de l’acte II). Cet accent mis sur le réel pour renforcer l’empathie entre les spectateurs et les personnages qui chantent sur la scène va de mise avec la démarche « vériste » des concepteurs, des auteurs mais aussi des chanteurs de Tower. Certains d’entre eux ont visité la mine, parlé longuement avec les mineurs et observé leur façon de travailler afin de mieux s’imprégner de leurs faits et gestes pour s’approcher autant que possible de la vérité de leur personnage et de la vie des mineurs. Les éléments fictifs sont là pour donner du tonus à l’intrigue et lui permettre d’aller de l’avant. Par exemple, le chanteur qui interprète le directeur de la mine porte un nom différent de celui du vrai directeur (dans le livret il s’appelle Emrys et est appelé par son prénom, comme tous les protagonistes) car ses traits négatifs sont grossis afin de renforcer le manichéisme des situations et faciliter peut-être ainsi le phénomène d’identification. Afin de le rendre encore plus antipathique, le librettiste créa de toute pièce une histoire d’adultère entre Emrys et Susan, la femme de Colin, l’un des mineurs. Les éléments fictionnels ont aussi une portée pédagogique et permettent d’aller au plus vite à certains points essentiels, comme montrer les différents points de vue qui s’affrontèrent à l’époque, ce que souligne Robert Lloyd en parlant de la façon dont il aborda le rôle de Tyrone :

  • 12 Robert Lloyd, cité dans « Story of David and Goliath Struggle », The South Wales Evening Post, 22 o (...)

There’s a limit to how much you can portray a real life person. But I will do my best to suggest his character. I find it extremely exciting to be in an opera written about the times we are living in. I have been looking for a strong, vibrant, political role and I can’t believe that it has fallen into my lap. I have been caught up in it all along. It moves quickly from scene to scene and has fictionalized characters, who represent points of view12.

16La fonction du personnage de Collin, par exemple, est de représenter les mineurs qui s’opposèrent au projet de Tyrone O’Sullivan afin de montrer l’existence de dissensions entre eux. Les dissensions, dans la réalité, existaient parfois au sein d’une même famille, ce que montre l’opposition entre Colin et sa femme Susan, qui bien qu’ayant une liaison avec le directeur de la mine, n’en demeure pas moins favorable à son rachat par les mineurs. Mais comme tout se terminera bien, Colin finira par se rallier au projet de O’Sullivan et par reconquérir sa femme. L’exemple de l’intrigue secondaire mettant en scène Colin et Susan, bien qu’imaginaire, montre bien comment l’opéra afin de gagner en concision mais non en signification et en processus d’identification, doit composer avec la réalité afin de mieux en rendre compte. Nous touchons ici au problème de la représentation, mais il s’agit d’une autre histoire.

17L’ajout d’intrigues secondaires et romancées permet de resserrer l’action, mais aussi de créer un véritable opéra. Le compositeur et le librettiste n’écrivent pas un documentaire, comme le dit Alun Hoddinott en précisant la manière dont John Owen et lui ont abordé l’écriture de cet opéra :

  • 13 Cité dans Karen Price, « Culmination of Three Years of Work for Composer Hoddinott », The Western M (...)

John Owen and I discussed what we contemplated seeing on the stage. [...] In the end, it had to be an opera, irrespective of the background story—it’s not a documentary. [...] [Owen] had to construct several sub-plots and invent situations to carry the story forward. [...] He made about four or five drafts and we then more or less finalised it13.

18Si le livret vise à faciliter la concentration du spectateur en le tenant en haleine du début à la fin de l’opéra, il n’est pas le seul outil qui sert à retenir son attention ou qui conduit les spectateurs à s’identifier aux personnages, car la partition musicale, en alternant les passages aux airs populaires avec les passages plus difficiles, poursuit le même but. Les passages difficiles se situent au moment où l’action est plus intimiste et quelque peu suspendue, alors que les passages plus faciles et plus populaires correspondent le plus souvent à des moments heureux ou bien à des scènes de masse dans lesquels le chœur intervient, en faisant parfois penser à un chœur gallois traditionnel.

19Les passages les plus faciles de l’opéra apparaissent à travers ce qu’on appelle l’intertextualité musicale, qui est à la musique ce qu’est l’intertextualité en littérature. Dans le cas présent, l’intertextualité musicale se traduit par la citation d’œuvres, ce qui a un double objectif : permettre aux enfants des écoles locales de pouvoir participer à l’opéra sans avoir à travailler une partition difficile, et souligner le caractère gallois de l’œuvre. Les deux extraits intertextuels sont « Myfanwy », une sorte d’hymne national gallois, et « Away in a Manger », un chant de noël traditionnel, chanté ici en gallois par les enfants vers la fin de l’opéra au moment de la grande collecte de fonds de fin d’année. « Myfanwy » apparaît deux fois dans l’opéra : lorsque retentissent les premiers accents de la mélodie au moment où Ann Clwyd et Glyn, un mineur à la retraite, vont occuper le front de taille, et aussi lorsqu’un chœur de chanteurs gallois, qui chante Mynfany de manière traditionnelle, intervient en dehors de la scène. Ainsi, l’ancrage local, voire national, transparaît avec l’utilisation de chœurs gallois, ce qui ne peut que contribuer à renforcer le sentiment d’appartenance à une communauté et ainsi renforcer le sentiment d’identification qui, comme on l’a déjà souligné, occupe une grande part dans la popularisation de cet opéra.

  • 14 « It has a dramatic musical score. There is an unusual blend of instruments—two pianos, a synthesiz (...)

20On notera aussi que le caractère exigeant et novateur de la partition apparaît dans ce que Alun Hoddinott appelle l’insolite combinaison des instruments. Le rôle primordial accordé aux percussions est un choix délibéré qui vise à inscrire l’opéra dans une certaine tradition contemporaine, mais aussi à rendre compte du caractère dramatique de l’opéra14. Comme pour beaucoup d’opéras contemporains, les initiateurs du projet et Alun Hoddinott ont opté en faveur du format de l’opéra de chambre afin de faciliter la représentation de l’opéra autant d’un point de vue logistique que financier. En effet, l’effectif des musiciens est limité car il se compose de deux pianos, d’un synthétiseur et d’une importante section d’instruments à percussion.

  • 15 Pour en savoir plus sur la symbolique des voix, on pourra consulter Dominique Pavesi, « La Symboliq (...)

21Tower dans son ensemble n’est pas un opéra de médiocre facture. Beaucoup de critiques ont souligné ses qualités. À ce qu’ils en disent, on peut ajouter que beaucoup de caractéristiques inhérentes au genre sont respectées, à commencer par la symbolique des voix. En effet, la classification symbolique des voix telle qu’elle fut codifiée au début du XIXesiècle, rend compte aussi bien des différents rapports entre les personnages que de leur statut social ou de leur place hiérarchique dans la société. Lorsque l’amour entre deux personnages est partagé, le couple est formé d’un ténor et d’un soprano, puisque par convention l’amour unit le même au même (la voix masculine la plus haute à la voix féminine la plus haute). À l’inverse, si l’amour n’est pas partagé, les deux voix sont différentes. On ajoutera que les voix basses, parce qu’elles expriment par convention l’origine, symbolisent entre autres choses la loi et la puissance, l’expérience, la morale, l’amoralité, ou encore le mal alors que les voix hautes symbolisent la légèreté, l’innocence, la superficialité, la folie, voire le surnaturel15.

22La symbolique des voix telle qu’elle est brièvement décrite ci-dessus se retrouve dans Tower. En effet le porte-parole des mineurs, Tyrone O’Sullivan, représente l’expérience et l’autorité, comme le symbolise sa voix de basse. Emrys, le directeur, est un baryton, ce qui correspond bien à son rôle de dirigeant, d’homme de pouvoir et d’être maléfique aux yeux des mineurs (et des spectateurs). Ann Clwyd est un mezzo-soprano alliant féminité et engagement politique. Enfin, un exemple classique de rapport triangulaire et conflictuel entre un ténor, un soprano, et un baryton se trouve dans le trio amoureux que forment Colin, Susan et Emrys.

23À cela s’ajoutent les airs des solistes comme celui de Tyrone au début de l’opéra ou d’Elaine à la fin de l’acte II. Ces solos sont autant de moments de réflexions et de doutes pendant lesquels l’action s’arrête. On trouve également un trio vers la fin du dernier acte au cours duquel Susan, Elaine et Ann expriment leur vision d’un avenir désormais radieux pour les mineurs, puisqu’ils sont désormais propriétaires de la mine. Dans ce trio, les trois femmes mettent l’accent sur la justice, la fraternité et la tradition. Enfin, l’opéra, qui finit en apothéose, se termine de manière classique avec un chœur où tous les protagonistes interviennent. Tyrone, Colin, Elaine, Susan, Ann et les mineurs chantent leur confiance dans l’avenir, certains que leur lutte est porteuse d’espoir non seulement pour leur communauté mais aussi pour les travailleurs du monde entier :

Walking, walking, walking towards the light,
Marching, marching, marching towards the light,
The light, the light, the light that leads us all
Is the light of freedom, of freedom,
The light to make us free.

  • 16 « Story of David and Goliath Struggle », The South Wales Evening Post, 22 octobre 1999.

24On ajoutera, de surcroît, que ce chœur est très mélodique et facile à retenir, de même que le pentamètre iambique des premières lignes contribue aussi bien à renforcer le caractère martial de la marche que la facilité avec laquelle on peut retenir les paroles et le rythme de ce final. Avec « Myfanwy », « Away in a Manger », certains passages choraux et certains airs solos, le chœur du final contribue à populariser l’opéra et à susciter l’adhésion du public en captant son attention. Ce qui semble être l’avis de Robert Lloyd, la célèbre basse anglaise, qui tient le rôle principal : « The music is melodic. There are a couple of heart-stopping moments and a stirring march that may get people humming as they leave the theatre »16.

  • 17 Alun Hodinott, « Genesis of an Opera », Tower (Programme), Swansea: Opera Box and Swansea Grand The (...)

25Comme dans tout véritable opéra, tous les éléments que l’on vient de souligner, et plus particulièrement la musique, sont au service du drame, comme l’écrit Alun Hoddinott dans le programme de Tower : « The opera can be experienced as a mixing of music theatre, operatic convention and television techniques. But essentially this opera presents itself as "drama through music"»17. Avec Tower, ceux qui eurent la chance d’assister aux premières représentations ont vu un opéra de qualité. En effet, hormis le soin apporté à la mise en scène, aux décors et au choix de l’orchestre (l’Orchestre de Chambre du Pays de Galles), ils ont bénéficié de chanteurs de haut niveau dont un de renommé internationale: Robert Lloyd. Les motivations des chanteurs, hormis celles d’ordre musical, tenaient également au fait que, comme les spectateurs auxquels ils s’adressaient en premier lieu, ils avaient certaines affinités électives avec le projet. Les raisons de leur engagement personnel étaient diverses. Certains d’entre eux étaient Gallois ou originaires d’un milieu de mineur, voire les deux en même temps.

26En conclusion, Tower est un opéra de qualité qui vise à plaire au plus grand nombre, sans pour autant faire de concession sur les qualités opératiques de l’œuvre. Le succès de la première à Swansea et la réussite de la tournée galloise qui suivit en janvier et février 2000 ne sauraient, cependant, faire oublier que l’opéra n’a plus été joué depuis. Ce qui est, on en conviendra, dommage pour un opéra dont l’ambition et l’essence étaient bel et bien de toucher un nouveau public. Pourtant, l’entreprise avait (a ?) encore un large public à conquérir. Il avait bien été envisagé de monter l’opéra à Londres, mais cela ne se fit pas parce que The Arts Council of England refusa de subventionner le projet, arguant du fait que l’opéra attirerait peu de spectateurs. Même les efforts de la député Ann Clwyd, qui alla jusqu’à louer une salle à Londres sur ses propres deniers, ne permirent pas de représenter Tower dans la capitale. Les raisons de ce relatif échec commercial sont assez obscures, mais peut-être que l’opéra était trop ancré culturellement dans le pays de Galles ou trop subversif parce que trop politique ou trop gallois par certains aspects (sujet, emploi bien que partiel et fragmentaire de la langue galloise). Quant à dire que ces raisons expliquent le destin de l’opéra, il aurait au moins fallu savoir ce que sa représentation en dehors du pays de Galles aurait révélé en terme de fréquentation et d’appréciation du public. Qui sait, les raisons sont peut-être à chercher ailleurs ? Faut-il les chercher dans ce qui empêche le théâtre lyrique d’être réellement, populaire, si tant est qu’il puisse l’être, ou faut-il plutôt les trouver dans la difficulté de faire représenter sur la durée un opéra contemporain qui, malgré toutes ses qualités, est condamné à un certain oubli avant peut-être d’être redécouvert un jour. En tout cas, quelles que soient les raisons de son demi-succès, Tower et ceux qui se sont impliqués dans le projet méritent qu’on s’intéresse plus à cet opéra.

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Bibliographie

Ouvrages et documents

CARRÉ Jean-Michel et FRIMIGACCI Hélène, Charbons ardents : construction d’une utopie, Paris : Serpent à plumes, 1998.

O’SULLIVAN Tyrone, Tower of Strength: The Story of Tyrone O’Sullivan and Tower Colliery, Edinburgh: Mainstream Publishing, 2001.

Tower (Programme), Swansea: Opera Box and Swansea Grand Theatre, 1999.

« Opera Box’s Original Business Plan », [1997 ?].

Articles

« Making a Music Drama out of a Crisis », The Western Mail, 4 septembre 1999.

« Tower Colliery Takeover Transformed into Operatic Tale », The Western Mail, 20 octobre 1999.

« Operatic Tribute to Welsh Miners Celebrates their Heroic Achievements”, The Independent, jeudi 21 octobre 1999.

« Making a Musical Drama out of a Crisis », The South Wales Evening Post, 22 octobre 1999.

« Story of David and Goliath Struggle », The South Wales Evening Post, 22 octobre 1999.

« Tower Power », The South Wales Evening Post, 22 octobre 1999.

« Culmination of Three Years of Work for Composer Hoddinott », The Western Mail, 23 octobre 1999.

« International Interest in Tower but It Is not Enough for England », The Western Mail, 23 octobre 1999.

Filmographie

Les Charbons ardents. Dir. Jean-Michel Carré. Paris : Les films du grain de sable, 1998.

Tower Opera. Dir. Jean-Michel Carré. Paris : Les films du grain de sable, 2002.

Site internet

Opera Box : <http://www.operabox.co.uk>, consulté le 15 novembre 2003.

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Notes

1 Elle fut fondée en 1989.

2 « So now we had our business plan and we had our mining plan, and we also had a bank to support us », Tyrone O’Sullivan, Tower of Strength: The Story of Tyrone O’Sullivan and Tower Colliery, Edinburgh: Mainstream Publishing, 2001, 165.

3 Antoine Hennion, « Opéra : aspects économiques et sociologiques », Encyclopaedia Universalis, Paris: Encyclopaedia Universalis, 1995, vol. 16, 934.

4 Voir par exemple le tableau inséré dans l’article de Antoine Hennion mentionné ci-dessus, même s’il commence à dater puisqu’il s’intéresse à l’évolution de la fréquentation selon les principales catégories socio-professionnelles entre 1973 et 1981.

5 Voir tableau « The Audience for Music », Cultural Trends in Scotland, London: Policy Studies Institute, 1995, 53.

6 Wheatley Brendan, « A Word from the Director », Tower (Programme), Swansea: Opera Box and Swansea Grand Theatre, 1999, 16.

7 « Opera Box’s Original Business Plan » [1997 ?], 5.

8 Ibidem.

9 Voir la filmographie à la fin de cet article.

10 Cité par Malcolm Rees, « Towering Presence of Amazing Story », The South Wales Evening Post, 22 Octobre 1999.

11 Ibidem.

12 Robert Lloyd, cité dans « Story of David and Goliath Struggle », The South Wales Evening Post, 22 octobre 1999.

13 Cité dans Karen Price, « Culmination of Three Years of Work for Composer Hoddinott », The Western Mail, 23 octobre 1999.

14 « It has a dramatic musical score. There is an unusual blend of instruments—two pianos, a synthesizer and a very large percussion section », cité dans Karen Price, « Culmination of Three Years of Work for Composer Hoddinott », The Western Mail, samedi 23 octobre 1999.

15 Pour en savoir plus sur la symbolique des voix, on pourra consulter Dominique Pavesi, « La Symbolique des voix », in Littérature et opéra, Philippe Berthier et Kurt Ringger (dir.), Grenoble : PU de Grenoble, 1987, 165-176, et Philippe-Joseph Salazar,  Idéologies de l’opéra, Paris : PUF, 1980.

16 « Story of David and Goliath Struggle », The South Wales Evening Post, 22 octobre 1999.

17 Alun Hodinott, « Genesis of an Opera », Tower (Programme), Swansea: Opera Box and Swansea Grand Theatre, 1999, 17.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Philippe Héberlé, « Tower d’Alun Hoddinott, ou la tentative de créer un opéra populaire », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. II - n°3 | 2004, 201-213.

Référence électronique

Jean-Philippe Héberlé, « Tower d’Alun Hoddinott, ou la tentative de créer un opéra populaire », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. II - n°3 | 2004, mis en ligne le 27 août 2009, consulté le 02 septembre 2014. URL : http://lisa.revues.org/2972 ; DOI : 10.4000/lisa.2972

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Auteur

Jean-Philippe Héberlé

Dr. (Nancy II, France)
Jean-Philippe Heberlé est maître de conférences au département d’anglais de l’Université de Nancy-II et est l’auteur d’une thèse intitulée « L’Écriture de la dualité dans les œuvres vocales majeures de Michael Tippett ». Ses activités de recherche se concentrent principalement sur la musique vocale en langue anglaise et sur la musique anglaise en général. Il est l’auteur de plusieurs articles dans le domaine de la musique anglaise.

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