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Introduction

Introduction

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Gilles Couderc
p. 1-4

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Index de mots-clés :

identité nationale, opéra

Index by keywords :

national identity, opera
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Texte intégral

1L’ouvrage collectif qui suit rassemble une sélection des communications données lors de la journée d’études « Opéra et identité nationale dans le monde anglophone », tenue en avril 2005 à la Maison de la Recherche en Sciences Humaines de l’Université de Caen, organisée par l’équipe de recherche « Littératures et Sociétés Anglophones » — EA 2610. Cette manifestation scientifique pluridisciplinaire s’inscrit dans l’une des thématiques de recherche développées par cette équipe, qui s’intéresse aux enjeux non seulement esthétiques mais aussi sociaux de l’opéra, à la sociologie de la musique et aux pratiques culturelles impliquant la musique. Elle fait suite au colloque international « Opéra et Société » qui s’est déroulé en novembre 2003, où la réflexion s’organisait autour de l’étude de l’opéra en tant que forme artistique porteuse d’un message social, politique ou idéologique et en tant qu’objet de production et de consommation.

2La rencontre d’avril 2005 rassemblait à nouveau non seulement des anglicistes mais aussi des italianistes, des musicologues et des spécialistes de l’opéra, une pluridisciplinarité conditionnée par l’objet de leur enquête, ce « monstre d’artifices » qu’est l’opéra, qui met en jeu des forces multiples et qui a toujours suscité les passions. N’est-ce pas la représentation de La Muette de Portici de Auber, natif de Caen, et notamment le chœur « Amour sacré de la patrie », qui déclancha l’insurrection populaire et la révolution belge de 1830 ?

3Le thème de réflexion retenu, « Opéra et identité nationale », prenait pour base le constat amer que Benjamin Britten faisait en 1951, comme de nombreux compositeurs britanniques avant lui : contrairement aux autres nations européennes, la Grande-Bretagne n’avait pas son opéra national, à l’instar de Boris Godounov pour les Russes ou de la Fiancée Vendue pour les Tchèques. Cette réflexion faisait écho aux nombreuses querelles qui, sur le continent, jalonnent l’histoire de l’opéra, quant à la supériorité d’un genre sur un autre, en particulier l’hégémonie des modèles italiens ou français au cours du XVIIIe siècle. Elle rappelait aussi la question cruciale de la définition et de la création d’un opéra national qui a hanté les compositeurs, les artistes et les institutions ainsi que le public d’opéra du XIXe siècle avec l’éveil des nationalismes et des revendications identitaires. La création d’un opéra  allemand a mobilisé les compositeurs de langue allemande, de Beethoven à Wagner en passant par Schumann et Weber, en réaction aux modèles que proposaient l’Italie et la France. La création d’un opéra en langue tchèque ou hongroise a été une victoire des nationalistes sur l’hégémonie austro-hongroise. Les élites intellectuelles américaines se sont aussi souciées de développer une école musicale indigène qui puisse rivaliser avec les écoles européennes. Et tels les écrivains rêvant du « grand roman américain », les compositeurs américains ont, à leur tour, cherché à symboliser en musique les valeurs de la nation et voulu lui donner un grand opéra.

4Nous avons examiné comment l’art de l’opéra autochtone avait dû s’adapter et ruser d’ingéniosité pour demeurer original et se détacher des modèles existants et, d’autre part, tenté de mettre en évidence les critères esthétiques retenus par les compositeurs qui participent de cette notion d’opéra national : choix du sujet, rédaction du livret, technique, formes et expressions musicales adoptées, sans oublier le rôle éventuel des institutions et du public à la création d’un opéra national. Il était aussi nécessaire de faire place au débat concernant la traduction et l’adaptation en anglais d’œuvres lyriques étrangères, tradition très vivace au Royaume-Uni alors qu’elle a été quasiment abandonnée sur le continent, et qui relève aussi de la volonté d’appropriation des œuvres du répertoire international.

5Il n’est pas innocent que la réflexion de Britten, citée plus haut, se fasse précisément au moment où le gouvernement britannique, prolongeant l’effort de guerre et sa volonté de renforcer le moral de la nation combattante en soutenant les artistes britanniques de toutes disciplines, prend conscience de la nécessité d’un mécénat d’état sous l’égide du tout nouveau Arts Council, versant artistique de la révolution de Beveridge et de Keynes. En effet, il est bon de le rappeler, le grand royaume insulaire avait toujours été un cas à part, avant cette date, au contraire du continent où l’opéra était étroitement lié aux cours princières ou républicaines, servant de miroir au pouvoir politique, économique et culturel. En Grande-Bretagne, aucune institution ne soutenait ou ne réglait la vie et la production des compositeurs. Il n’y avait ni Académie Royale ou Impériale de Musique, ni Conservatoire de Musique dans un pays où la Glorious Revolution et le Bill of Rights, imposé au nouveau monarque, semblent avoir précipité la disparition de l’école anglaise d’opéra à peine initiée par Purcell, ce genre artistique étant souvent associé à l’absolutisme royal des Stuart ou de leur cousin Louis XIV. La création d’un théâtre d’opéra en Grande-Bretagne procède uniquement de la volonté d’aristocrates anglais de mettre leurs ressources en commun, et relève donc de l’entreprise privée. Il n’y avait pas non plus de cassette royale pour éponger les dettes d’un genre volontiers dispendieux, surtout lorsqu’il s’agit d’importer à prix d’or les rossignols à la voix d’airain que produisit l’Italie, ces castrati mi-hommes mi–démons dont l’influence pernicieuse aurait pu vicier les idéaux de la nation en guerre contre la menace étrangère. C’est ce que rappelle Thomas McGeary dans Opera and British Nationalism, 1700-1711.

6Au siècle suivant, les célèbres « Savoy operas » de Gilbert et Sullivan sont montés par D’Oyly Carte dans son théâtre privé par des auteurs dont la moindre baisse d’inspiration peut entraîner la chute de l’entreprise. La tradition d’importation de compositeurs étrangers, comme Mendelssohn, Dvořák ou Gounod, notamment pour la composition d’oratorios qui semblent être devenus le genre où s’est réfugié le génie national, perpétue le mythe du « pays sans musiciens » inventé par des musiciens allemands. C’est le même état de fait au XXe siècle : tous les opéras de Vaughan Williams sont créés soit au Royal College of Music, autre nouveauté des années 1880, ou par des compagnies privées, ce qui contribue peu à leur connaissance dans leur pays d’origine ou à l’étranger. Seul The Pilgrim’s Progress, composé pour le Festival of Britain de 1951, est créé à Covent Garden, de même que le Billy Budd de Britten. On comprend alors la volonté du jeune compositeur de créer sa propre compagnie d’opéra, The English Opera Group, sur le modèle des Ballets Russes de Diaghilev, et son désir de voir la création de Gloriana, son opéra à sujet national, dans des circonstances qui, pour la première fois depuis Purcell, associent la musique, la nation et son souverain.

7La situation est quasiment identique aux États–Unis, où nulle volonté fédérale ne s’exprime pour la création de conservatoires de musique ou de théâtres d’opéra avant que le New Deal de Roosevelt ne vienne temporairement au secours des musiciens et des compositeurs. Les États-Unis restent longtemps une terre d’aventure pour les compositeurs européens, qui peuvent profiter de l’appétit d‘un large public pour les nouveautés européennes. Le Nouveau Monde s’offre comme prétexte à renouveler leur inspiration en leur fournissant des sujets exotiques, avant que les compositeurs indigènes, refusant l’eurocentrisme musical dominant, ne trouvent chez eux des sujets dignes d’intérêt et ne créent les premiers opéras véritablement « américains ». C’est ce que nous montrent, chacun à leur manière, Benoît Depardieu et Walter Zidaric.

8L’attitude du public britannique et des compositeurs vis-à-vis de l’opéra, création d’importation italienne puis française, reflète aussi ce qu’on appellera le complexe d’insularité du royaume, qui semble se manifester de manière répétée au cours de son histoire. À la fascination pour la vocalité et la virtuosité italiennes, pour le rituel et la pompe de la tragédie lyrique française, s’opposent la répulsion et le rejet de toutes ces influences étrangères considérées comme les vains ornements d’une aristocratie aux mœurs dissolues, baptisée du nom de macaroni, prête à succomber aux tentations continentales. C’est elle que Hogarth mit en scène dans sa suite du Marriage à La Mode. C’est l’engouement pour l’opéra italien qui conduisit à la création du Beggar’s Opera de John Gay et John Christopher Pepusch, ouvrage dont la scène finale, peinte par le même Hogarth, sert de « rideau de scène » à ce volume en symbolisant le complexe dont semble avoir souffert l’univers lyrique anglophone. En effet, cette satire des opéras italiens de Haendel est composée par un musicien d’origine allemande, qui détourne à son profit ballades et mélodies populaires indigènes célèbres à l’époque dans un mélange qui ressemble fort au pasticio que pratiquait parfois l’opéra italien lui-même. Cet exemple dit assez les difficultés des compositeurs insulaires pour trouver le juste équilibre entre l’assimilation des influences étrangères, d’autres diront aujourd’hui « cosmopolites », et le génie national, avec la volonté de s’inscrire dans un héritage européen. Ce dernier se réclame de la Rome antique, comme l’indique la naturalisation de l’Énéide dans le Dido & Aeneas de Purcell et Nahum Tate, ou l’adaptation des livrets des grandes œuvres du répertoire en anglais d’une manière à les intégrer à un contexte national facilement identifiable comme tel.

9La quasi impossibilité de créer une école nationale, vu les circonstances matérielles, puis l’émergence de musiciens d’envergure internationale au début du XXe siècle au moment où l’Empire atteignait son apogée et que disparaissait l’Angleterre rurale aux traditions pastorales, ont fortement contribué à ancrer les musiciens dans cette école du folklore tant déplorée par Britten, de même qu’elles ont suscité un regain de suspicion pour les influences délétères de la musique du continent. Dernier exemple de ce complexe insulaire, l’attitude de Vaughan Williams et de Britten vis-à-vis de leur patrimoine musical. Britten, le rebelle, commence par rejeter le folklorisme de la norme, embrasse le cosmopolitisme européen puis revient vers les traditions musicales de l’âge d’or de la musique anglaise. Comme Florence Le Doussal  l’indique, Vaughan Williams se nourrit du folklore indigène, redécouvre les maîtres du passé et profite des leçons de la modernité. Mais tous deux échappent à la tentation insulaire et poursuivent le même but : ancrer leurs œuvres dans le contexte national pour mieux atteindre à l’universalité. C’est à ce parcours musical que vous êtes conviés.

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Pour citer cet article

Référence papier

Gilles Couderc, « Introduction », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. IV - n°2 | 2006, 1-4.

Référence électronique

Gilles Couderc, « Introduction », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. IV - n°2 | 2006, mis en ligne le 26 août 2009, consulté le 23 juillet 2014. URL : http://lisa.revues.org/2057 ; DOI : 10.4000/lisa.2057

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Auteur

Gilles Couderc

(Université de Caen, France)
Gilles Couderc, maître de conférences à l’université de Caen, est l’auteur d’une thèse et de plusieurs articles sur les opéras de Benjamin Britten. Il continue d’explorer l’œuvre de ce dernier et des musiciens d’expression anglaise des XIXe et XXe siècles. Il s’intéresse au rapport  entre musique et littérature, et notamment à l’utilisation de la musique en littérature et poésie.

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Droits d’auteur

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