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Another Life (1972), de Derek Walcott, ou les lettres du mal-voyant

Derek Walcott’s Another Life (1972): Letters of the unfit seer
Kerry-Jane Wallart
p. 96-110

Résumé

Although it reads as a major poetical text about painting, Another Life unrelentingly pores over such phenomena as disappearance, blindness, visual fallacy or optical distorsions. The paintings that are presented are either out of focus or else steeped in waxing shadows. One may then have to conceive of poetry as superseding painting, as a genre more able to delineate the contours of this invisible world which is so much the concern of our abstract (post)modernity; the poets who are featured as visionary blind men throughout the text might then know how to withdraw from the world in order to better represent it. The purpose of this article is to show to what extent painting is not described by Derek Walcott as a failure but rather as the means of a poetical incarnation through a gesture of diversion from the visible universe. These verses of an unfit seer quickly veer towards a tribute paid to a genre, painting, which is not so much opposed to poetry as made to echo it through graphics which, in Rimbaldian fashion, take on colours.

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Index chronologique :

20th century, XXe siècle

Index thématique et géographique :

art, literature, littérature, poésie, poetry, Saint Lucia, Sainte Lucie
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Texte intégral

Invocation de la peinture

  • 1  André MALRAUX, Le Musée imaginaire, 1947.
  • 2  On trouve notamment, dans les premières pages, « the student […] drew », AL, I: 1, i, 24-28, « t (...)
  • 3  Lettre du 19 juin 1759 citée par Jacques DERRIDA, Mémoires d’aveugle, L’Autoportrait et autres rui (...)
  • 4  « That bugle-coloured twilight / blew the withdrawal not of legions and proconsuls, / but of pale, (...)

1L’exergue du premier chapitre d’Another Life, autobiographie en vers de Derek Walcott parue en 1973, œuvre d’un homme d’âge mûr (le poète est né en 1930), donne à lire le passage de La Psychologie de l’art malrussienne1 narrant la vocation du peintre italien Giotto. L’apparente erreur de genre ne surprend plus dès les pages suivantes tournées, le poète se mettant d’emblée en scène comme un peintre2 dans ce texte qui semble de prime abord ne pas tant décrire la survenue de la vocation littéraire que l’échec des espoirs d’un peintre point assez talentueux. L’accident biographique (Derek Walcott tenta bien de peindre, avant de se résoudre à l’écriture presque comme par dépit, devant la conscience acquise que ses dons graphiques étaient et seraient limités) semble fournir l’occasion d’une distinction claire entre les deux arts, plaçant la poésie du côté de la métaphore (« but I lived in a different gift, / its element metaphor », AL, II: 9, ii, 12-13) ; pourtant, ce que la métaphore s’efforce surtout de représenter, dans ce texte, c’est avant tout la peinture, présentée comme ce qui transcende l’intuition immédiate et l’évidence des sens et qui, ce faisant, rejoint l’écriture poétique plus qu’elle ne s’y oppose. Il est rien moins qu’anodin que ce soit à la métaphore qu’il incombe ici de dire la peinture, présentée comme ce qui se voit mal, comme ce qui se dissimule sous des dehors étranges et qu’on ne peut imaginer que par le déplacement de l’imaginaire. Another Life déroule une réflexion sur la vision de l’artiste, sur ses errements, ses impasses et ses aveuglements propres et figurés, sur la nécessité pour la peinture de passer de l’autre côté du visible. Peintre insatisfait, le poète impute son échec à une incapacité à déformer sa vision : « I rendered / the visible world that I saw / exactly, yet it hindered me » (AL, II: 9, ii, 2-4). Another Life plonge son lecteur dans une intersémiotique endiablée qui lève les frontières entre poésie et peinture, et qui inlassablement fait tourner les deux arts autour de la question de l’invisibilité. Comme Diderot dans une lettre à Sophie Volland3, Derek Walcott « écrit sans voir », faisant tomber sur l’origine de ce long texte non pas le méridien implacable et les couleurs crues d’une Caraïbe souvent assignée à la résidence de cet exotisme, mais plutôt la lumière incertaine et étymologiquement double, en anglais, du crépuscule (« Begin with twilight », AL, I: 1, i, 8), « crépuscule couleur de clairon »4 qui symbolise la fin de cet Empire sur lequel le soleil aura fini par se coucher. L’invisible devient paradoxalement seul mode du représentable, et il prolifère à la faveur d’une obscurité qui, loin d’effacer les pouvoirs de la peinture, les suscite au contraire et les renforce ; en témoignent les déficiences visuelles des artistes qui traversent ces vers et qui s’associent, par une confusion post-symboliste entre macrocosme et microcosme, à la dite lumière du crépuscule (« as if dusk were myopic, not his gaze », AL, I: 1, i, 78). Another Life procède d’une théorie de la mimésis qui inclut aussi bien la poésie que la peinture, et qui voit dans le geste artistique une illusion d’optique (« as if ») visant à faire prendre pour réel ce qui n’est jamais qu’une incapacité à percevoir le visible (« his [myopic] gaze »). Le texte entier est construit non pas autour d’un amalgame, qui associerait peinture et poésie sans les distinguer, encore moins d’une hiérarchie, mais d’une correspondance ludique et illusionniste qui décrit la peinture avec les mots de la poésie et la poésie en termes de peinture, toutes deux le lieu d’une indécision visuelle qui se représente d’autant mieux le monde qu’elle ne le distingue précisément plus très bien.

Ombres au tableau

  • 5  Jacques DERRIDA, Mémoires d’aveugle, op.cit., 50.
  • 6  L’adjectif possessif renvoie au père du poète, qui peignait lui aussi.

2Le modèle de la peinture ne cesse de venir s’imposer, dans Another Life, à celui de la poésie (« I can no more move you from your true alignment, / mother, than we can move objects in paintings », AL, I: 2, iii, 64-65). Vermeer, Hobbema, Giotto, Masaccio, Crivelli, Léonard de Vinci, Verocchio, Fra Angelico, Gauguin, Van Gogh, Michel Ange, Turner, Dürer, Boucher, Fragonard, une foule compacte de peintres défile sous nos yeux sans souci de classement quelconque, en l’espèce de leur nom et de quelque détail de leurs œuvres. Le poète, enfant et adolescent, s’évade en contemplant des gravures victoriennes représentant la Terre Sainte (AL, I: 4, i, 33, seq.), les crucifixions piétistes peintes en série par le père de Gregorias (AL, II: 8, i, 37-38), les livres d’art de Gregorias couverts de térébenthine (AL, II: 8, i, 52, seq.) ou ceux de son père défunt, et qu’il connut à peine (AL, II: 9, iii, 1, seq.) : ekphrases s’abstrayant du fil de la narration comme aussi de la rêverie lyrique. Pourtant, ce texte est dans une large mesure un travail sur l’inapparence, sur ce qui ne paraît pas ou plus, et plus encore peut-être sur ce qu’il est difficile de percevoir, ce que Jacques Derrida, dans son étude sur la cécité en peinture, appelle l’invu5; il n’est pas sûr que la rivalité entre ce que l’anglais appelle sister arts, la littérature et la peinture, ne se solde pas ici par une franche victoire du texte sur la toile. Le premier chapitre ouvre sur une fenêtre aveugle et rappelle l’effondrement des espoirs rimbaldiens d’illumination, de bateau ivre déradé permettant des retrouvailles avec une perspective possible : « the vision died » (AL, I: 1, i, 39), « symmetry and contour crumbled », (AL, I: 1, ii, 15). La faute en est très souvent à l’œil, qui ne fonctionne plus, qui voit mal. Harry Simmons, artiste paradigmatique qui avait suscité la double vocation poétique du narrateur et picturale de Gregorias, est affecté d’une vue plus que déclinante, laquelle encadre le texte tout entier en un effet d’écho déformé qui n’est pas rare dans Another Life : « with spectacles thick as a glass paperweight / over eyes the hue of sea-smoothed bottle glass » (AL, I: 1, i, 75-76 ; on remarque, déjà, l’intrusion du papier, paperweight, outil du poète, dans cette déchéance de la vision nécessaire au peintre), « with spectacles thick as a glass paperweight / […] / Eyes like the glint of sea-smoothed bottle glass » (AL, IV: 20, iv, 18-22). Guère plus avancé que les hommes, le chien qui fouille la terre s’arrête soudain, aveuglé par ce que le poète ne sait pas désigner mieux que par un neutre vague : « something dimmed its eyes » (AL, I: 4, i, 132). Les éléments contribuent à brûler et aveugler cet organe de la vue si étroitement associé à l’idée de la peinture : « salt singes your eyes » (AL, II: 9, I, 33), avec une allitération en [s] qui évoque aussi le nom, spectralement absent, de la vue, sight (on en trouve, disséminés, le [ai] dans eyes et le [t] dans salt, comme une vision en pièces et qui ne parviendrait pas à se concentrer). Le poète rappelle par ailleurs que sa vocation d’artiste lui est venue « à l’aveuglette », sans qu’il ait jamais rien vu d’une vie artistique européenne rêvée (« Remember years must pass before he saw an orchestra, / a train, a theatre, the spark-coloured leaves », AL, I: 7, i, 9-10), et alors que sa perspective était grandement déformée par sa taille enfantine (« remember I beheld them at knee-height », AL, I: 7, i, 4). Le verre, la vitre, viennent fort souvent s’interposer entre la chose et l’œil comme une opacité, une médiation qui viendraient troubler toute transparence possible (« I saw, through the glass of some provincial gallery », AL, I: 7, i, 17; « I looked from the bus-window », AL, I: 7, i, 36). On rencontre aussi les larmes qui troublent la vision (AL, I: 7, ii, 16-17), ou encore la sueur qui remplit le même office : « the eyes sweat » (AL, II: 9, i, 20), « pellets of salt sweat sting my eyes » (AL, II: 11, ii, 2). C’est la peinture qui est souvent décrite comme disparaissant de la vue (« the glass across his fading water-colours » (AL, I: 2, ii, 20)6, comme s’il fallait s’abstraire de la vision et attendre que les couleurs se fanent pour mieux saisir cet art qui ne cesse de se conjuguer sur le mode de l’aveuglement : « Blow out the eyes in the unfinished portraits » (AL, IV: 20, iv, 54).

  • 7  Homère dont le nom ressemble plus qu’étrangement à celui de l’ami peintre, Dunstan St Omer, appara (...)
  • 8  Influence capitale sur tout l’œuvre de Derek Walcott, James Joyce est notamment (mal) dissimulé de (...)
  • 9  Certains passages évoquent l’imagination ludique, les énigmes textuelles, chères à l’auteur argent (...)

3Another Life fait, autant que l’œil, saillir la cécité, cécité placée sans conteste, cette fois, dans le camp des poètes et non des peintres. Nombre  d’écrivains aveugles arpentent ces pages, à commencer par Homère7 et Milton (« Homer and Milton in their owl-blind towers », AL, I: 3, ii, 37), et jusqu’à Joyce8 et Borges9. La cécité est comprise comme renoncement à la lumière du monde et de la peinture, et comme exercice spirituel permettant de s’avancer vers l’inspiration poétique, de retrouver le souffle des grandes épopées : « Now, seal your eyes, and think of Homer’s grief » (AL, I: 3, ii, 31) ; on retrouve ce même verbe, sous une forme accomplie, dans le neuvième chapitre : « in your sealed, surrendering eyes » (AL, II: 9, I, 97). Les yeux du peintre sont mis sous scellés afin de le faire entrer en poésie. Tous ces auteurs aveugles sont, aussi ludiquement que narcissiquement, placés sous le signe de la sainte patronne des non-voyants mais aussi de l’île du poète, Lucie : « Santa Lucia, / patroness of Naples, they had put out her eyes, / saint of the blind, / whose vision was miraculously restored » (AL, II: 12, I, 56-59); l’anacoluthe, qui introduit deux sujets distincts, « Lucia » et « they », non coordonnés, vient comme une représentation rhétorique de la perte du point de vue qui caractérise l’aveuglement omniprésent, les changements de focale permanents, du texte. En campant comme premier artiste de l’île (« to swivel our easels down, as firm / as conquerors who had discovered home. // For no one had yet written of this landscape », AL, II: 8, ii, 31-31 et iii, 1), Derek Walcott s’imagine apprenti voyant, à peine revenu d’une cécité collective liée à l’impossibilité, édictée par le pouvoir colonial, de s’engager dans les carrières artistiques. Ces mal-voyants littéraires, doubles rêvés de l’artiste, totems tutélaires, sont nimbés de l’ancienne idée selon laquelle la cécité matérielle permettrait une intuition perçante des choses de l’au-delà, comme ce fut le cas de Tirésias, et qui fait d’eux des visionnaires (« the visionary glare », AL, III: 16, 1, 69).

  • 10  Jacques DERRIDA, Mémoires d’aveugle, op. cit., 50.

4Le secret révélé par les errances et défauts de la vision, dans Another Life, touche à la mémoire de l’esclavage, aux racines familiales du narrateur. Il est révélateur que l’instituteur britannique nostalgique d’une certaine Albion guerrière et conquérante ait l’œil neuf : « sea-washed eyes » (AL, II: 11, iii, 1). Le travail de la remémoration se substitue à la vision et place poésie et peinture du côté d’une anamnèse aveugle et invisible, ne pouvant se représenter que par le décalage d’avec les apparences, par l’abstraction d’avec le monde, par le travail de la « médiateté ». Le thème de l’invisibilité est bien relié par Jacques Derrida à la poésie, et à l’œuvre baudelairien en particulier : « Baudelaire rapporte l’invisibilité du modèle à la mémoire qui l’aura porté. Il « rend » l’invisibilité à la mémoire10 ». On se rappelle les deux occurrences du verbe de la mémoire (remember) citées plus haut, et qui concernaient la cécité culturelle et la déformation de perspective qui étaient celles du poète enfant. La lumière le cède à l’obscurité mais aussi à la noirceur (darkness), à une compréhension qui est crépusculaire ou même nocturne parce qu’elle a à voir avec l’exploitation de l’homme par l’homme, avec l’insoutenable et l’immémorable, avec l’invisible, qui n’est pas l’irreprésentable : « Darkness, soft as amnesia, furred the slope » (AL, I: 1, i, 46). Étymologiquement ou sémantiquement, en français comme en anglais (les deux langues de Derek Walcott), le savoir et la vue ont bien partie liée, mais ce savoir-ci niche dans une lumière incertaine, opaque, parcellaire, ombragée, astigmate ; la pertinence de ce dernier terme est d’autant plus grande ici que le mot latin stigma désignait à l’origine une marque d’infamie et en particulier les marques imprimées aux esclaves, ce qui ne peut pas ne pas donner à entendre des échos singuliers sur ces îles des Caraïbes longtemps dévastées par ce même fléau. La vision qui s’exprime dans Another Life est en partie troublée, aveuglée, par la douleur d’être né fils d’esclave et de devoir porter cet héritage. L’ombre qui brouille les lignes, les dédouble et les estompe, est alors comprise comme espace intersticiel d’où il est permis de distinguer le monde, impossible à fixer en plein jour, et de le représenter ; Gregorias installe son atelier en ménageant de l’ombre au-dessus de tréteaux (« shading a varnished, three-legged table », AL, II: 8, i, 50) et les toiles de Van Gogh sont parfois résumées aux ombres qui s’y allongent et s’y projettent (« as Van Gogh’s shadow rippling on a cornfield », AL, II: 8, I, 71 ; « the shadows are crossing like crows », AL, II: 9, i, 55). Ces effets de chiaroscuro constants ne dévaluent pas la peinture au profit de la poésie, qui permettrait seule de faire comprendre l’horreur de l’histoire, l’impasse génocidaire et la fin de tout art visuel possible, comme pourraient le donner à penser certains passages : « the shadow-sooted eyes whose sockets held the hunger / of survivors of the death-camps and the soap-vats » (AL, III: 16, i, 55-56). L’une et l’autre pratique sont, ensemble, mises à profit afin de cerner les contours d’une représentation qui devient fantômatique, d’une figuration qui s’abolit.

« Une figuration s’éclipse » : poésie de l’astigmatisme

  • 11  L’opacité revient incessamment dans le monde sensuel de Another Life. On citera pour exemple : « f (...)

5Another Life est, on l’a dit, en grande partie la chronique d’un échec qui contraignit le poète à renoncer à la peinture (« I have toiled all of life for this failure », AL, II: 9, i, 88 ; la rime féminine renforce l’idée d’un épuisement, d’un renoncement aussi). On remarquera dans cette dernière citation l’écho bilingue — procédé cher au poète — du verbe toil, qui dérive de l’ancien français « toiler » (du latin tela, la toile) signifiant à l’origine « travailler »: toil évoque la toile du peintre, canvas en anglais, mais encore le tissage de l’écrivain, tant il est vrai que l’échec du peintre est aussi l’avènement de la conscience du poète. Pourtant, c’est peut-être plus sur le mode de l’ombre que de l’obscurité, de l’astigmatisme que de la cécité, que cette préférence finalement constatée est pensée. L’astigmatisme semble bien incarner l’art : le peintre et mentor, Harry Simmons, en est atteint (« that astigmatic saint », AL, II: 8, ii, 2), comme aussi ce géologue anonyme (« the astigmatic geologist », AL, IV: 22, i, 40) qui, comme le cartographe, le géographe et l’arpenteur, est souvent une figure de l’artiste dans cette poésie grandement comprise comme repérage spatial et exploration d’un territoire. Maladie oculaire qui déforme le monde et qui empêche l’œil de faire le point, l’astigmatisme devient signe sûr d’un détour de la peinture par la poésie ; elle permet de faire émerger la représentation sans passer par une figuration réaliste, de brouiller les indices du monde tel qu’on croit savoir le connaître. Empreinte corporelle et mémorielle, témoin donné à voir mais aussi souvent à lire, le stigmate, que l’astigmatisme permet de rendre autrement, est le lieu du trouble qui fait qu’on n’y voit plus très clair et que les lignes de la toile en viennent à devenir floues, métaphoriques, comme les ver(re)s du poète. Si, en vérité, la lumière est souvent associée aux peintres (« the light-furred luminous world of Claude », AL, I: 7, ii, 8, par exemple), elle reste indissociable d’une certaine confusion (furred suggère une épaisse matérialité, une forte opacité11). On est bien, avec Another Life, dans l’esthétique d’une indécision constamment et soigneusement ménagée, et qui met en échec la perception humaine, notamment visuelle. C’est manifeste dans le poème de Yeats, « The Phases of the Moon » (1919) (AL, I: 7, ii, 32 et AL, II: 12, ii, 10) : les vers qui précèdent cette citation (« The lonely light that Samuel Palmer engraved ») ont tout à voir non seulement avec le pouvoir visionnaire de l’aveugle, déjà évoqué, mais aussi avec la perturbation figurative :

Because, it may be, of the candle light
From the far tower where Milton’s platonist
Sat late, or Shelley’s visionary prince:
The lonely light that Samuel Palmer engraved

Aposiopèse (dernier vers, phrase laissée sans verbe principal), anacoluthe (reprise sous-entendue du verbe « sat late » pour le sujet asyntactiquement postposé, « Shelley’s visionary prince »), impropriété (combinaison du verbe « engraved » et d’un complément direct logiquement impossible, « light ») : une ribambelle de tropes fait brouillamini et empêche tout point de vue unique. La lumière est bien là (« another light », AL, II: 12, ii, 3 et iii, 13, est une variation phonique entêtante du titre même du recueil), mais elle n’en brouille pas moins les choses en une sarabande irreprésentable qui ne peut plus que passer par le vers.

6Il s’agit non pas tant de décrire que, dans un geste moderne sans être iconoclaste, de brouiller toute représentation, de « dépeindre », de « défigurer », en comprenant ce préfixe dé- comme désignant l’action contraire. Astigmate, cette poésie empêche le point de vue. Le spectateur se trouve projeté dans un monde qui ne lui assigne aucune place, qui ne lui consent pas l’accès : « the shut eyes of windows, / and the door, mouth clamped, reveals nothing » (AL, I: 2, iii, 43-44). Quand on y voit quelque chose, on est aussitôt ébloui par une nature qui rejoue sans cesse l’épisode de la tête de Méduse et du Cyclope tout ensemble, et qui contraint à se déplacer pour gagner l’ombre (« the sea’s huge eye stuns you », AL, II: 9, i, 36 ; « the enormous, lidless eyeball of the moon », AL, IV: 18, ii, 6). Le poète n’a de cesse qu’il ne capte ce moment où la focale s’absente, où l’objet est sur le point de se brouiller, où la représentation menace, mais menace seulement, de plonger dans l’abstraction. Il n’est dès lors pas étonnant que le peintre dont Derek Walcott se dise le plus proche soit Cézanne, qui ne cesse d’approcher cet instant de rupture de la figuration :

  • 12  William BAER (ed.), Conversations with Derek Walcott, Jackson: University Press of Mississippi, 19 (...)

The painter I really thought I could learn from was Cézanne – some sort of resemblance to oranges and greens and browns of the dry season in St. Lucia. I used to look across from the roof towards Vigie – the barracks were there and I’d see the pale orange roofs and the brickwork and the screen of trees and the cliff and the very flat blue and think a lot of Cézanne. Maybe because of the rigidity of the cubes and the verticals and so on. It’s as if he knew the St. Lucian landscape – you could see his painting happening there. There were other painters of course, like Giorgione, but I think it gave me a lot of strength to think of Cézanne when I was painting12.

Cette peinture presque cubiste en dit long sur les textes de Derek Walcott et se retrouve notamment transposée, dans Another Life, dans les enjambements récurrents et presque systématiques qui rompent la perspective, produisant bien un effet vertical, laissant, à la manière de Cézanne, des blancs inopinés entre les blocs de couleurs. Derek Walcott met là en évidence et à profit la force abstraite du texte littéraire, qu’on ne peut saisir que dans le temps, celui qu’il faut pour parcourir les lignes et pour lire un livre. Comme Anna, toutes choses sont ici discernables, là confuses (« now clear, now indistinct », AL, III: 15, i, 18), selon les aléas de la perspective, passant et repassant derrière un jeu de caches, défiant une peinture qui serait autre que cubiste, à la limite de l’abstraction.

7Dans Another Life, le lisible s’oppose au visible et l’interdit ; le texte permet une « éclipse de la figuration » semblable à celle dont rêve Jacques Derrida, et qui est tout aussi permise par la peinture :

  • 13  Jacques DERRIDA, Mémoires d’aveugle, op.cit., 72.

Au commencement il y a la ruine. Ruine est ce qui arrive ici à l’image dès le premier regard. Ruine est l’autoportrait, ce visage dévisagé comme mémoire de soi, ce qui reste ou revient comme un spectre dès qu’au premier regard sur soi une figuration s’éclipse. La figure alors voit sa visibilité entamée, elle perd son intégrité sans se désintégrer. Car l’incomplétude du monument visible tient à la structure écliptique du trait, seulement remarquée, impuissante à se réfléchir dans l’ombre de l’autoportrait13.

8La pensée de Derrida fait ici étrangement écho à l’évocation de la mort de Gregorias, alter ego du poète qui fait l’expérience de la vision totale et de la mort en même temps exactement (« "I see, I see," is what Gregorias cried, / living within that moment where he died », AL, IV: 20, i, 52-53, la rime en fin de vers rendant plus saisissante encore l’association entre épiphanie et disparition). Plus loin, le graphe devient thanatographe, mémoire de la mort, et le poète rêve d’aveuglement afin d’échapper à la sentence de la lettre écrite : « Never to set eyes on this page, / ah Harry, never to read our names, / like a stone blurred with tears I could not read », AL, IV: 20, iv, 11-13).Un texte aussi indéchiffrable qu’une peinture cubiste, des vers posant la question du point de vue et de la mise au point, tel semble être l’idéal projeté par le poète. Se comparant à son ami plus doué, Dunstan St. Omer, et ses propres productions aux traits plus sûrs et plus inspirés de celui-ci, le poète écrit : « my hand was crabbed » (AL, II: 9, ii, 17), faisant jouer un double sens. Crab, dans un sens argotique, signifie « critiquer », mais crabbed renvoie aussi à une écriture peu lisible, faite de fouillis, une écriture aussi grotesque que peuvent l’être les peintures de Gregorias, admirées à ce chef : « His work was grotesque, but whole » (AL, II: 9, ii, 35). Dans ces grottes effrayantes, peuplées d’êtres « grotesques » de bric et de broc, de monstres, que la Renaissance découvre avec stupeur, il est là encore, donc, question de choses entrevues dans la pénombre. Another Life est un texte tout entier fait de passages qui empilent les détails d’un tableau qui ne sera jamais peint, et qui est livré à la manière eliotienne (« a heap of broken images »), mort avant d’advenir, cadavre à reconnaître pour ce qu’il est, décomposé :

Magical lagoon, stunned
by its own reflection!
The boat, the stone
pier, the water-odorous
boathouse, the trees
so quiet they were always
far. (AL, III: 13, iv, 1-7)

Là encore les enjambements entravent la figuration ou la fragmentent considérablement, et la surprise de sa propre image préfigure, par le biais du mythe de Narcisse, une mort imminente du monde ; le poète apparaît conscient que la représentation mène à la disparition, et que la contingence devra s’effacer devant une œuvre avec laquelle elle est incommensurable. Cette thanatographie, cette mise à mort du réel menées par la peinture comme par la poésie sont aussi le lot de la photographie dans la section finale du premier chapitre : « As if a sudden flashbulb showed their deaths » (AL, I: 1, iv, 4). Cette évacuation du réel est peut-être aussi une tentative de sortir des stigmates raciaux (« the race is still a stigma », AL, IV: 18, iv, 15) qui encombrent la production artistique de ces îles, production que le poète ne cesse de déplorer. Cependant, la réalité fait retour sous la forme d’un spectacle artistique vivant, et qui remplace entièrement l’expérience commune.

Spectacles : troubles de la vue et théâtralité

  • 14  La philosophie transcendentale est celle, d’origine kantienne, qui se donne pour objet, précisémen (...)
  • 15  « Exilé ici, j’ai eu une scène où jouer les chefs-d’œuvre dramatiques de toutes les littératures » (...)

9Les déformations enregistrées sont peut-être en définitive nécessaires pour comprendre ce qu’il faut s’abstraire du visible pour comprendre : la peinture n’est pas tant à chercher dans les toiles que dans le regard que l’on porte sur le monde. Dans ce livre qui, pour une autobiographie, est étrangement et intensément marqué du sceau de la description, le monde est bien mis en peinture, vu à travers les verres déformants d’un artiste, et en choisissant la poésie, l’auteur ne renonce pas pour autant à la peinture, par un tour de prestidigitation qui fait passer un art pour un autre et masque le gouffre qui sépare le texte de l’image. Comme le théâtre, qui fait passer les mots dans le monde des arts visuels, Another Life associe deux sémiotiques en faisant mine de ne pas distinguer ce qui les oppose. Les lunettes sont l’un des éléments récurrents de ce recueil « transcendental14 », parfois très fétichiste de certains objets : « with spectacles thick as a glass paperweight » (AL, I: 1, I, 75, ce vers étant répété exactement, en l’un de ces nombreux effets d’échos ménagés dans le texte, IV: 20, iv, 18), « slippered black grocer in gold-rimmed spectacles » (AL, I: 3, ii, 121), « old nun whose steel glasses / flashed spears » (AL, III: 16, ii, 17). Or il se trouve, Jacques Derrida en fait la remarque dans son ouvrage consacré aux dessins d’aveugle, qu’en anglais, le nom des lunettes (spectacles) est également la déclinaison plurielle du spectacle, et évoque immanquablement le monde du théâtre ; il se trouve également que le nom même du théâtre a pour étymologie grecque le monde de la vue. On est bien, dans Another Life, dans un monde qui est explicitement, histrioniquement, celui d’une représentation verbale et picturale partout désignée, dans des pages où les troubles de la vue donnent lieu à un théâtre animé, sonore et confus, mais splendide, là encore de manière fort rimbaldiennne15. Présents de bout en bout de ce texte, les yeux s’animent : « the bursting, marbled eyes » (AL, II: 11, i, 8) ; comme bursting, marbled, adjectif qui désigne les mélanges troubles de couleurs caractérisant certains marbres, est placé sous le signe de la confusion, de la perte de toute mise au point, de l’astigmatisme. Vides, aveugles, ils n’en restent pas moins le siège de la gestuelle la plus signifiante, de l’incarnation la plus consciente ; ce sont les yeux mobiles et nerveux de Philomène, qui disent ce qu’elle ne peut dire elle-même depuis que son bourreau lui a coupé la langue (« eyes skittering as the sea-swallow », AL, I: 3, ii, 73 ; en anglais, swallow désigne l’hirondelle mais aussi l’avalement, la déglutition) ; ce sont les yeux plissés dont Emanuel semble user pour déclamer ses vers (« reciting / through narrowed eyes », AL, I: 3, ii, 44-45) ; ce sont les yeux d’Uncle Eric, qui fredonnent pour lui (« hum-eyed », AL, I: 3, ii, 114). Ce sont encore les yeux de la possédée, à bout de souffle et qui semble déjà morte de honte et de douleur, dans le chapitre suivant (« her wild eyes rocketing », AL, I: 4, i, 149), ou ceux du fils de la Martiniquaise, réduit lui aussi à d’incompréhensibles babillages et dont les yeux expriment seuls la terreur (« Gentile, / had round, scared eyes, a mouth, / that gibbered in perpetual terror », AL, I: 5, ii, 12-14). Tous ces personnages témoignent des impasses du verbe, et du relais pris par l’image, le geste, le corps : la poésie s’incline devant le pouvoir de la peinture tout en continuant à dire, parce qu’il le faut bien, la défaite et l’aporie.

10Ce qui est surtout donné en spectacle ici est le corps du peintre, pris dans le tissu du monde comme aucun autre artiste ne l’est :

  • 16  Maurice MERLEAU-PONTY, L’œil et l’esprit, [1964], Paris : Gallimard « Folio », 21-22.

Puisque les choses et mon corps sont faits de la même étoffe, il faut que sa vision se fasse de quelque manière en elles, ou encore que leur visibilité manifeste se double en lui d’une visibilité secrète16.

  • 17  Jacques DERRIDA, Mémoires d’aveugle, op.cit., 12.
  • 18  Maurice MERLEAU-PONTY, op.cit., 26.

Il n’est plus question d’observer mais de ressentir l’immanence de la peinture, que la poésie lui envie et dont elle fait son propos. C’est le geste d’un corps pris dans l’enchevêtrement de la nature qui tient le devant de la scène dans Another Life. Le geste est d’ailleurs mis au premier plan des dessins d’aveugle, comme le remarque Jacques Derrida : « Le thème des dessins d’aveugle, c’est avant tout la main17 », une main qui tâtonne pour suppléer une vue défaillante, qui montre, qui demande de l’aide ou qui s’appuie sur un bras bienveillant, une main de peintre qui palpe le monde avant de le représenter : on ne voit qu’elle, là où il n’y a plus rien d’autre à voir. Les mains de Gregorias confortent cette lecture, fascinantes au point, parfois, de sembler remplacer son œuvre dans l’église de Gros-Ilet ; ce sont des mains peintes à fresque, à même la matière du monde, et qui animent l’œuvre de leur énergie : « the shadows of his hands / fluttering the wall » (AL, II: 10, ii, 2-3) ; la construction transitive, extrêmement surprenante, du verbe flutter, littéralise le lien entre ombre et création, entre mouvement sujet au hasard et œuvre d’art. La proximité phonétique de flutter avec stutter ou mutter, deux états du verbe empêché, renforce l’impression de puissance de la peinture, qui représente l’indicible et s’avance au-delà de la poésie. Certaines impropriétés, dans Another Life (ainsi de « at my eye’s touch », AL, I: 2, ii, 26, métaphore ramassée s’il en est, à la manière walcottienne), révèlent une conscience de cette gestuelle manuelle, étymologiquement « chirurgique », qui tient lieu de vision et parvient à se représenter les choses. Cette conscience est celle qui éclaire sans doute ces vers énigmatiques liant cécité et gestuelle, attestant de la prise en mains par la peinture d’un monde qu’il faut ne plus voir pour le donner à contempler : « silence […] mantled the blind / eternally gesturing angels » (AL, I: 1, iii, 8-11 ; c’est moi qui souligne). L’œuvre recule à l’arrière-plan tandis que le geste des mains du peintre s’impose : « now brown, prehensile fingers plucked his work » (AL, II: 8, i, 36) ; ces mains sont bel et bien mises en scène (« now »), présentées au regard intérieur du lecteur, elles se matérialisent, s’animent, elles sont un signe qui est déjà une image de la chose, elles échappent à la contingence du langage pour acquérir l’iconicité de la peinture. Another Life devient le lieu de la figuration de la métaphore de la main, à même de modifier la représentation instable qui nous est donnée à contempler autant qu’à lire : « Then, with slow strokes the master changed the sketch » (AL, I: 1, i, 79). C’est le geste pictural qui, plus que la toile achevée, constitue une isotopie majeure de ce texte ; il est ici mis en scène comme sur des tréteaux de théâtre, représenté visuellement : « Gaughin’s hand shaking the gin-coloured dew / from the umbrella yams » (AL, II: 8, i, 74-75). Il s’agit dans Another Life de comprendre à quel point la « vision » d’un peintre n’a que peu de choses à voir avec l’organe de la vue, mais tout au contraire avec sa capacité de s’abstraire du choc du visible. « Instrument qui se meut lui-même, moyen qui s’invente ses fins, l’œil est ce qui a été ému par un certain impact du monde et le restitue au visible par les traces de la main18 ».

11On aurait pourtant tort de voir dans la théorie de la peinture telle qu’elle est exposée poétiquement sous la plume de Derek Walcott un rêve de voir l’œuvre d’art devenir la chose même. Plus radicalement, plus oniriquement encore, le monde s’abolit ici au profit de la toile, les rapports entre visible et invisible s’inversent : « There are already, invisible on canvas, / lines locking into outlines. The visible dissolves / in a benign acid » (AL, II: 9, i, 1-3). L’imagination du poète retrace le sillon d’un dessin disparu tout entier, mais qui se retrouve sur le grain d’une toile tenant lieu de réalité, et la supplantant. « A bird’s cry tries to pierce / the thick silence of canvas » (AL, II: 9, i, 24-25), « a crab, the brush in its pincer, / scrapes the white sand of canvas » (AL, II: 9, i, 34-35), ces passages utopiques fourmillent, témoignant de l’immédiateté non du monde, mais de la peinture. Déjà captée par le geste du peintre, l’eau d’un paysage présente d’emblée la couleur de l’aquarelle : « water-coloured water » (AL, IV: 22, i, 12). De manière très proustienne, le narrateur assène que le génie de Gregorias consiste avant tout à porter une vision suffisamment impressionnante pour faire voir le monde à travers ses yeux de peintre : « Now, every landscape we entered / was already signed with his name » (AL, II: 9, ii, 40-41 ; -scape est dérivé de la racine anglo-saxonne désignant la vue, ce qui renforce l’idée, non pas que la vue est première, mais bien plutôt que le paysage peint en tient lieu). Quand ce n’est pas Gregorias, c’est un autre peintre, prisme déformant et astigmate, à travers qui il est possible de contempler le monde : « the hills stippled with violet / as if they had seen Pissarro » (AL, II: 12, i, 23-24) ; « Anna, / profile of hammered gold, / head by Angelico, / stars choiring in gold leaf » (AL, III: 13, v, 18-21). Cette présentation d’un monde déjà mis en peinture par une vision qui n’a que peu de choses à voir avec l’œil physique est amenée par quelques effets, au rang desquels il faut sans doute mentionner une forte nominalité du texte, qui bien souvent se passe de verbe conjugué ; ainsi de « Sheaves / of brown rice held in brown, / brittle hands, watching us / with that earth-deep darkness / in her gaze » (AL, II: 12, i, 83-87), citation dans laquelle, là encore, les yeux et la main semblent ne faire qu’un et participer ensemble d’une même vision créatrice. Certaines répétitions s’éclairent également comme une tentative de mimer la pluralité qui, sur la toile, ne peut être aussi synthétique qu’un pluriel grammatical : pour représenter plusieurs libellules, le peintre n’a d’autre recours que de les peindre une à une, et le poète de les disperser dans la phrase, comme au début de la seconde section (AL, II: 12, ii, 5-12). Cette poétique qui fait du monde une œuvre plutôt que le contraire culmine dans une réversibilité entre peinture et poésie qui parcourt le livre. L’œuvre peinte n’est plus comprise en termes de ligne ou de couleur, mais de mots : « each ochre track seeking some hilltop and / losing itself in an unfinished phrase » (AL, II: 8, ii, 11-12) ; « the wild commas / of crows are beginning to rise » (AL, II: 9, i, 26-27) ; « I watched the turning pages of the sea » (AL, III: 16, i, 32) ; « the fine / writing of foam around the precipices » (AL, III: 17, iv, 33-34) ; « the crab, / like a letter » (AL, IV: 21, i, 17-18). L’iconisme qui se fait jour dans Another Life est en définitive aussi bien textuel que pictural, les deux modèles se côtoyant sans que jamais l’un l’emporte sur l’autre, sauf à dire, naturellement, que Another Life reste un texte.

Toile de fond

12Texte dont le propos pictural est d’emblée souligné, Another Life ne cesse de signaler nombre de « défigurations » visuelles à l’attention du lecteur et expose en définitive la perception d’une réalité déformée. Il ne s’agit pas pour l’écrivain de faire entrevoir d’autres mondes plus stables et moins contingents, structure fondamentale de la pensée métaphysique, mais de gommer le réel au profit de la représentation, poétique et picturale tout ensemble. Pictura et poesis se rejoignent pour former la promesse d’une conscience artistique retrouvée autour de la description de l’invisible, de la béance, d’une absence tout postmoderne. La peinture est imaginée comme utopie de la poésie, lieu où la description peut s’animer, où les métaphores peuvent rendre compte des plus belles torsions du réel. Un désir de peinture informe ce texte de Another Life et donne peut-être une clé secrète à l’interprétation de son titre surprenant ; Derek Walcott projetterait alors devant lui le rêve d’une vie de peintre qui ne sera jamais vécue. Les deux arts se retrouvent sur le terrain de l’astigmatie, qui permet de remonter le fil de la mémoire et d’échapper à l’histoire des manuels, histoire écrite par d’autres et qui fait de la race un stigmate : « painter and poet walked / the hot road, history-less » (AL, II: 12, I, 71-72). Cette grand-route parcourt à son tour tout l’œuvre poétique, mais aussi dramatique, de Derek Walcott dont le dernier recueil, The Prodigal (2004), reste hanté par la peinture comme par un double mystérieux en qui se dissimule peut-être, tous comptes soldés, la meilleure représentation du moi.

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Notes

1  André MALRAUX, Le Musée imaginaire, 1947.

2  On trouve notamment, dans les premières pages, « the student […] drew », AL, I: 1, i, 24-28, « the painter », AL, I: 1, ii, 40. Les références àDerek WALCOTT, Another Life, Londres : Jonathan Cape, 1972, apparaîtront dans ce qui suit sous la forme suivante : (AL, numéro de la section : numéro du chapitre, numéro de la sous-partie, numéro du vers).

3  Lettre du 19 juin 1759 citée par Jacques DERRIDA, Mémoires d’aveugle, L’Autoportrait et autres ruines, Paris : Réunion des Musées Nationaux, 1990, 9 et 105.

4  « That bugle-coloured twilight / blew the withdrawal not of legions and proconsuls, / but of pale, prebendary clerks » (AL, I: 7, ii, 36-38), « to the bugle-coloured light crying from the West » (AL, II: 11, iii, 11). Dès la première page, le crépuscule est associé au son du clairon : « Begin with twilight, when a glare / which held a cry of bugles » (AL, I: 1, i, 8-9), un clairon sonore qui évoque immanquablement, là encore, Rimbaud (« O, suprême Clairon plein des strideurs étranges », « Voyelles »).

5  Jacques DERRIDA, Mémoires d’aveugle, op.cit., 50.

6  L’adjectif possessif renvoie au père du poète, qui peignait lui aussi.

7  Homère dont le nom ressemble plus qu’étrangement à celui de l’ami peintre, Dunstan St Omer, apparaît dans ces pages sous le nom de Gregorias / Apilo, comme si le nom du peintre était inféodé, sous une forme tronquée, à celui du poète.

8  Influence capitale sur tout l’œuvre de Derek Walcott, James Joyce est notamment (mal) dissimulé derrière ces vers : « half-cracked / unsilvering mirror of black servants » (AL, I: 1, I, 64-65), qui renvoient au célèbre passage de Ulysses : « It is a symbol of Irish art. The cracked looking glass of a servant », Ulysses, [1922], Oxford: Oxford University Press « World’s Classics », 1993, 7. On le retrouve également quelques pages plus loin, au cours de l’évocation de la très molly-esque voisine martiniquaise : « when he ulysseed, she bloomed again » (AL, I: 5, ii, 23).

9  Certains passages évoquent l’imagination ludique, les énigmes textuelles, chères à l’auteur argentin ; ainsi l’injonction faite au lecteur (AL, III: 13, iv, 21-28) de rejouer la scène qui vient de se dérouler en en modifiant l’issue. Pour l’anecdote, les deux écrivains se rencontrèrent en 1964, à Berlin, à l’occasion d’un congrès réunissant divers poètes, dont Césaire, Soyinka et Auden, puis à nouveau en 1971 (un an, donc, avant la parution de Another Life), à New York, à l’université de Columbia.

10  Jacques DERRIDA, Mémoires d’aveugle, op. cit., 50.

11  L’opacité revient incessamment dans le monde sensuel de Another Life. On citera pour exemple : « furred the slope », AL, I: 1, i, 46 ; « the air there, stained. Furred », AL, I: 6, iii, 16 ; « peach-furred », AL, II: 9, iii, 22 ; « Furred heat », AL, II: 11, ii, 1 ; « furred dusk », AL, III: 13, ii, 11 ; « the claws of the furred sea », AL, IV: 18, i, 57. Cette fourrure n’est pas sans évoquer la pilosité du pinceau du peintre, et tout se passe comme si ces paysages étaient déjà littéralement engagés dans la fabrication de la toile.

12  William BAER (ed.), Conversations with Derek Walcott, Jackson: University Press of Mississippi, 1996, 99.

13  Jacques DERRIDA, Mémoires d’aveugle, op.cit., 72.

14  La philosophie transcendentale est celle, d’origine kantienne, qui se donne pour objet, précisément, l’étude des objets de notre expérience. Voir notamment Vincent DESCOMBES, « L’Intérêt présent de la philosophie transcendentale », in Grammaire d’objets en tous genres, Paris : Minuit, 1983, 124-142.

15  « Exilé ici, j’ai eu une scène où jouer les chefs-d’œuvre dramatiques de toutes les littératures », Arthur RIMBAUD, Poésies, Une saison en enfer, Illuminations, Paris : « Poésie » Gallimard, seconde édition revue, 1984, 163.

16  Maurice MERLEAU-PONTY, L’œil et l’esprit, [1964], Paris : Gallimard « Folio », 21-22.

17  Jacques DERRIDA, Mémoires d’aveugle, op.cit., 12.

18  Maurice MERLEAU-PONTY, op.cit., 26.

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Pour citer cet article

Référence papier

Kerry-Jane Wallart, « Another Life (1972), de Derek Walcott, ou les lettres du mal-voyant », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. V – n°2 | 2007, 96-110.

Référence électronique

Kerry-Jane Wallart, « Another Life (1972), de Derek Walcott, ou les lettres du mal-voyant », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. V – n°2 | 2007, mis en ligne le 26 août 2009, consulté le 19 décembre 2014. URL : http://lisa.revues.org/1228 ; DOI : 10.4000/lisa.1228

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Auteur

Kerry-Jane Wallart

(Université Paris IX, France)
Kerry-Jane Wallart is a former student of the École Normale Supérieure (Ulm) and is currently a senior lecturer at the University Paris IX-Dauphine. She wrote her doctoral dissertation on Derek Walcott’s drama and has published several articles on Derek Walcott’s poetry and drama.

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Droits d’auteur

© Presses Universitaires de Rennes

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