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  • 1  W. J. T. MITCHELL, Iconology. Image, Text, Ideology, Chicago & Londres : The University of Chicago (...)
  • 2  W. J. T. MITCHELL, op.cit., 156. « What I am suggesting here is that the comparative study of verb (...)

1Ce numéro intitulé « En Terre étrangère ? » de la Revue LISA/LISA e-journal, se propose de ré-examiner les relations entre poésie et arts graphiques. Composée uniquement de contributions de chercheurs littéraires, elle aura cependant cherché à éviter tout « verbocentrisme » — de même que son opposé « eidolâtre »1. En effet, il se sera agi ici ni de raviver la guerre des signes, ni de l’étouffer, mais d’explorer dans le détail ce qui se passe à la jonction de ces deux formes d’art. Nous ne satisferons pourtant pas complètement les attentes que W. J. T. Mitchell exprime dans Iconology, de voir ce point de « résistance », ou de non-résistance aussi, constituer le centre de ce genre d’études comparatives2, car les modes de relations qui se jouent entre tableau et poème nous aurons intéressé au premier chef d’un point de vue de la technique — linguistique ou artistique — et seulement de façon annexe mais assurément pas secondaire, d’un point de vue idéologique. Les catégories sous lesquelles ont été organisés les différents articles composant cette publication témoignent d’une décision de présentation synchronique, dictée par les types de relations entre les deux formes d’art mis en œuvre ici ou là, et non prioritairement diachronique. Du coup, il se pourrait que nous satisfassions plus les attentes de Jacques Derrida, déployant là quelque chose comme un « travail du glas », une scène où sont présentées dans le détail, attaches, résonances, singularités plurielles, différences et différances, un jeu entre les signes :

  • 3  Jacques DERRIDA, Glas, Paris : Galilée, [1974] 2004, 105.

Qu’est-ce que l’individu ? la réalité ? la nature ? Et surtout l’attache? Tout le travail du glas pourrait fournir au moins un matériau pour la réélaboration de ces questions : en-deça du mot (donc de la linguistique qui, même quand elle le dénie, reste toujours du mot, voire du nom), de l’opposition entre la physis et son autre (où placer la fleur?) et surtout dans une autre logique, pratique-théorique et cravatée, du mors, de ce qui reste du détachement de l’attache et vient toujours en rajouter3.

  • 4  Voir Félix GUATTARI et Gilles DELEUZE dans leur description de l’organisation inter-stratique, Mil (...)
  • 5  Jacques DERRIDA, op.cit., 1.

2Qu’on ne s’attende donc pas non plus à une nouvelle contribution à la masse critique sur l’ekphrasis. Il sera d’autant moins question de description ici — les poèmes n’étant à aucun moment considérés comme la voix d’un tableau (parallèlement réifié dans quelque immédiateté muette) — qu’il se trouve que presque toutes les contributions de cette publication explorent diverses stratégies de défiguration, gommage, brouillage … De là, la chronologie définitoire qui fixe un premier (plus pur, plus originaire – primant, véritablement), puis un second (rejeton dépendant), se sera trouvée quelque peu bousculée par la multi-directionnalité des courants d’influences reliant une forme d’art à l’autre. Pour les mêmes raisons, il va falloir se demander s’il peut y avoir un « hors-d’œuvre ». Il n’est évidemment pas question, dans ces glissements d’une pratique à l’autre, et d’une œuvre dans l’autre, de perdre la spécificité de chacune des deux formes d’art considérées, et, par une espèce de synthèse transcendante qui diluerait l’originalité intrinsèque de l’œuvre, de faire croire que tout se vaut, sous cette perspective qui se concentre sur les formes de l’agencement des signes. Le travail de la spécificité technique des passages d’une œuvre à l’autre garantit qu’au delà d’une synthèse, toujours un peu unifiante, lissante, la singularité de chaque pratique artistique et poétique reste saillante. Seule cette tension toujours manifestée et affirmée entre les deux pratiques, grammaires, codes, deux cultures, même, parfois … permet de dégager, dans l’œuvre, l’espace où se jouent les différents modes d’opposition (pouvant bien sûr aller jusqu’à l’absorption) entre poème et tableau. La présentation des formes de cet espace, « membrane vivante » sans aucun doute4, est bel et bien l’enjeu de cette publication, appelée à nous entraîner de la dialectique mise en œuvre entre poème et tableau à une « galactique »5 inter-stratique.

3L’élaboration en allo des poèmes considérés ici permet d’ouvrir trois branchements, trois modes et mouvements d’agencement, si l’on veut, évoqués en trois parties qui n’auront pas été nommées. Juste tracées. À dessein. U X W ne transcrivent pas une signification, ne dé-finissent pas une relation, et n’arrêtent pas une typologie. Ils tracent des élans. Ils indiquent à ce titre des traits de déterritorialisation, et chacun peut ainsi être renversé et aussi combiné à l’/d’autre(s).

4U — Comment le prononcer ? /ju:/ ? Ou faut-il plutôt y voir une cloche renversée, ou alors une « half pipe » ? Comme chacun des signes utilisés ici pour baliser les chemins parcourus, U est un signe à deux tentacules, qu’un arrondi rassemble et écarte. Cela ne signifie rien, bien sûr. Cette piste-ci aura été ouverte par la considération, dans chacun des articles qui la poussent plus avant, de la nécessaire présence d’un « autre », face à soi. Cet « autre » est ici un proche qui aide à se construire soi (tel ami peintre pour un artiste des mots, ou ancêtre poète choisi par le peintre), dans une œuvre non pas duelle, mais double, au moins. Ces œuvres où du sens se produit par circulation sont à appréhender comme des dyptiques dont l’hétérogénéité fait la singularité.

  • 6  Jacques DERRIDA, op.cit., 25. À ce moment de Glas, Derrida lit la troisième partie de La Philosoph (...)

5Andrew PARKIN, poète « sinicisé », dans ses propres mots, nous ouvrira, pour commencer, les chemins cosmopolites de ses rencontres avec quelques œuvres d’art ayant influencé sa production poétique. Avec cet excursus qui nous fait entrer dans une genèse particulière, se forme la reconnaissance qu’en matière d’art, toute autarcie serait un manque6, et qu’une poésie n’arrive jamais seule.

  • 7   Jacques DERRIDA, op.cit., 131.
  • 8  Eamonn WALL, « Irish Voices, American Writing, and Green Cards », From the Sin-é Café to the Black (...)
  • 9  Jacques DERRIDA, Was ist dichtung ? / Che cos’è la poesia ? / Qu’est-ce que la poésie ? Berlin : B (...)

6C’est ce fonctionnement jamais autarcique de quelque œuvre et forme d’art que ce soit qu’Eamonn WALL présente sur le plan critique et théorique. Il fixe immédiatement le cadre de son propos en l’ouvrant sur un club new yorkais, haut lieu d’échanges s’il en est, puis dans ces galleries de l’Après-Guerre où prit forme l’École de New York des échanges amicaux et économiques entre œuvres de peintres et de poètes. Parce que toutes sortes de considérations entrent ainsi en jeu, et d’autres formes d’art aussi, il montre à quel point ni un regard « stéréoscopique »7, ni même cette façon d’être double qui détermine son écriture de poète8 ne suffisent encore à évoquer ce qui se trame entre poésie et peinture. Il faut en effet toujours compter avec l’« autre », et du coup, se dire qu’ « Un poème je ne le signe jamais. L’autre signe.9 » Retournant aux volutes gravées sur le tumulus de Newgrange et remontant jusqu’aux choix graphiques des premières de couverture des recueils de poésie contemporains, Eamonn Wall rappelle que l’interdépendance entre poésie et arts graphiques est aussi ancienne et fondamentale que celle plus volontiers mise en avant entre poésie et musique.

  • 10  W. J. T.MITCHELL, Iconology. Image, Text, Ideology, op.cit., 43.
  • 11  W. J. T.MITCHELL, op.cit., 98.

7Dans les mots de Mitchell, « The dialectic of word and image seems to be a constant in the fabric of signs that a culture weaves around itself. What varies is the precise nature of the weave, the relation of warp and woof.10 » Il appartiendra à Barbara MONTEFALCONE de soulever les fils d’un tel tissage et de le révéler dans toute sa technicité à propos de la collaboration artistique du poète américain contemporain Robert Creeley et de l’artiste graphique italien Francesco Clemente. Œuvre d’amitié, cette extension vers l’autre que leur production commune met en scène ne forme jamais un empiètement. Loin s’en faut. Si, selon Mitchell encore, « […] the tendency of artists to breach the supposed boundaries between temporal and spatial arts is not a marginal or exceptional practice of the arts, but a fundamental impulse in both the theory and practice of the arts, one which is not confined to any particular genre or period11 », Creeley et Clemente marquent toujours bien la « frontière » entre leurs deux pratiques, ceci afin de mieux reformuler cet « élan » de l’un vers l’autre. La mise en page de leur œuvre collaborative (d’un côté, les effets visuels d’anamorphose, par exemple ; et, de l’autre, ceux, verbaux, sur les rythmes et les sonorités) rend hommage à la subjectivité de l’« autre » en la mettant en jeu, et cherche ainsi à inventer un « lieu commun » qui soit le lieu d’une véritable rencontre.

  • 12  Jacques DERRIDA, Spectres de Marx, Paris : Galilée, 1993.

8C’est une autre ligne de fuite, ou de flux, que déploie Caroline BERTONÈCHE en retraçant le « glissement spatial et temporel de l’épitaphe » de Keats à de Kooning. Keats n’en a jamais eu fini de mourir, semble-t-il. Quoi de surprenant, alors, à ce qu’il continue de se répandre et s’effacer dans le tableau d’un expressionniste abstrait ? Là, le voilà refait, réinscrit en cette fluidité caractéristique de sa poésie, débarrassé, dans le tableau, de ses restes terrestres et lourds, remis à flots par ce courant d’affinité intense qui glisse de lui à ce peintre se disant continuellement greffé de multiples ancêtres. N’avons-nous pas affaire à un véritable morceau d’« hantologie »12, alors, avec cet article qui fait revenir sur le devant de la scène les spectres qui hantent les œuvres et leur confèrent leur étrange présence ? Eclectisme hérissé, en tout cas, que la liaison dépeinte ici entre non seulement un peintre du XXe siècle, Néerlandais exilé aux États-Unis, et un poète du XIXe siècle, Anglais exilé en Italie, tendant ensemble multidirectionnellement vers le théâtre élisabéthain, la Rome de la Renaissance et celle des fontaines contemporaines, l’Impressionnisme français et une certaine ébriété toute rabelaisienne — à moins qu’elle ne fût baudelairienne ou dionysiaque.

  • 13  Jacques DERRIDA, Qu’est-ce que la poésie?, op.cit., g.
  • 14  W. J. T. MITCHELL, Iconology. Image, Text, Ideology, op.cit., 43 : « Why do we have this compulsio (...)

9Se modulerait-il là une allégorie de la poésie ? Derrida la figure sous les traits d’un hérisson impossible à arrêter, allant, allant toujours ; et toujours en passe de se faire écraser, à circuler ainsi sur des échangeurs très fréquentés. X peut être vu/lu comme le début d’une tentative de représentation de ce hérisson rayonnant qu’est la poésie pour Derrida. « D’un seul trait, et c’est l’impossible et c’est l’expérience poématique.13 » Dans les poèmes dont il est question dans cette deuxième partie, nous verrons à quel point si ça circule toujours (entre un code et un autre), ça ne glisse plus. Des tensions auront été exprimées, des armes croisées, des combats menés. Dans les luttes — très diverses — que livrent — très différemment — les deux poètes caribéens contemporains (Clarke et Walcott) qui se trouvent ici réunis sous le signe de cette confrontation, se reforme cependant, de part et d’autre, cette « lutte territoriale » que fait si souvent surgir, pour Mitchell, une réflexion menée sur les relations entre mots et images visuelles14. La « guerre des signes » est ici renouvelée et prend d’autres formes, qui n’opposent pas nécessairement (ou pas seulement) le visuel et le verbal, mais différentes grammaires, différents codes, différentes attentes agissant sous et sur les signes considérés.

  • 15  De façon très humoristique et provocatrice, à la fin de sa réponse concernant la poésie, Derrida, (...)

10La poésie des deux poètes caribéens que l’on rencontre ici met en scène une lutte à deux niveaux : véritable confrontation, chez l’un, entre pratique graphique et pratique verbale ; chez les deux, même lutte, par le texte, pour la réélaboration d’un territoire non seulement artistique mais aussi géographique et politique, bien que sous des perspectives fort divergentes. X est alors le signe qu’on n’écrase pas si facilement le hérisson-poésie15. X est la marque de tous ces traits, culturels et artistiques, qui (dé)forment l’œuvre d’art, convergeant en elle et en irradiant, dans un double mouvement centripète et centrifuge.

11L’œuvre de Leroy Clarke, nous dit Patricia DONATIEN-YSSA, est « duelle ». Duelle parce que cet artiste mène de front, depuis ses débuts, une double carrière de peintre et de poète. Mais « duelle » elle l’est encore en ce combat qu’il mène, par son œuvre même, contre le monde dé-spiritualisé et dé-historicisé dont il se voit hériter à la chute de l’empire colonial. Si à chaque instant de sa pratique, la peinture et la poésie se croisent et se complètent, tout comme, chez lui, la religion et la politique, dont elles forment deux des branches, cultures caribéenne et occidentale entrent dans ses production en conflit ouvert et productif : c’est en anglais qu’il dénonce l’héritage colonial et les blessures jamais refermées de l’esclavage. Son œuvre, peinte comme poétique, taille dans les corps et les démembre, remet encore et encore en scène cette blessure — peut-être caractéristique de la Caraïbe, selon Patricia Donnatien-Yssa, « la blès » — dont seul l’excès dans ses formulations semble pouvoir rendre compte, comme pour l’exorciser enfin dans cette multiplication symptomatique et curative à la fois.

  • 16  Derek WALCOTT, Another Life, Londres : Jonathan Cape, 1972, II: 9, ii, 12-13.

[…] I lived in a different gift,
its element metaphor16.

écrit Derek Walcott présenté ici par Kerry-Jane WALLART à la lumière claire-obscure de son autobiographie poétique, Another Life. Les choses auraient pu être relativement simples : suite à sa prise de conscience qu’il ne sera jamais un grand peintre, faute de savoir assez libérer tant son œil que son poignet, Walcott fait une croix sur une carrière de peintre et sa consacre à l’écriture. Il n’en sera pas allé ainsi. La culture artistique et l’œil du peintre que Walcott n’a jamais cessé d’être informent son écriture fortement descriptive, saturée de références artistiques occidentales, toujours attentive aux éclairages. Mais dans le même temps, dans le même mouvement, l’écriture walcottienne brouille ce qui est ressenti par lui comme excessive présence picturale — visuelle et artistique — d’une île par trop artialisée. Comme il s’agit pour lui alors de dé-peindre ses Caraïbes dans un geste parfaitement ambivalent qui marque et qui efface, chaque trace une mise sous rature d’une production poétique qui s’affirme et se nie tout ensemble, Kerry-Jane Wallart examine la rhétorique de l’astigmatie qui prend effet dans les vers de Walcott.

  • 17  Renvoyons-là, entre autres, à l’un de ces très beaux passages de Mille plateaux : « La guêpe et l’ (...)
  • 18  Félix GUATTARI et Gilles DELEUZE, op.cit., 20 : « La carte est ouverte, elle est connectable dans (...)

12On ne verra absolument pas en W un hérisson renversé. Et même les défenseurs du cratylisme voudront bien s’imaginer la forme schématique d’un rhizome pointant (par quel côté ?) vers un devenir-poésie du tableau et un devenir-tableau de la poésie17. Un renversement (du signe, tout comme du signifiant et du signifié) étant toujours possible18, loin d’indiquer et/ou d’appeler quelque complétude refermée d’œuvre artophage repue, une rupture travaille, suivant des modes opératoires distincts, chacune des deux œuvres abordées maintenant : l’une est de l’ordre de la coupure originaire ; l’autre de la déchirure nécessaire à la production disséminante de l’œuvre.

13On est, dans ce troisième mode d’agencement, à l’opposé de la dialectique empathique et de la subjectivité artistique affirmée et complexifiée tout d’abord. Mais on n’est plus non plus dans une telle logique de lutte que celle dont il vient d’être question — car elle impliquait, on s’en souvient, des territoires marqués. À ce stade, on entreprendrait plutôt une cartographie de pratiques de déterritorialisation. Dans les deux productions artistiques dont il va être là question, nous allons voir à l’œuvre l’imbrication d’une forme d’art dans l’autre. Des poèmes auront été inscrits dans l’espace du tableau, et l’aspect graphique même des lettres, disposées plastiquement, selon un code visuel et non plus tant (ou plus seulement) verbal, aura déplacé le champ de la poésie.

  • 19  Jacques DERRIDA, Glas, op.cit., 275.

14Dans la première moitié du XXe siècle, Anne Ryan, Américaine d’origine irlandaise, nous dit Claudine ARMAND, s’est mise aux arts visuels par dépit, ses écrits ne trouvant pas d’éditeur. Ruptures « féconde[s] » que ces deux traits biographiques, si l’on considère l’œuvre en « coupture »19 qui en découle : poèmes que cette auteure conçoit comme un tissage où se manifeste son travail de suture et de reprise ; et collages où sont éparpillés tissus effilochés et bribes de poèmes. Ces deux pratiques artistiques alors ne se succèdent pas généalogiquement, mais toujours s’entremêlent, s’entrecoupent et se réfléchissent. L’espace même où elle déploie ses poèmes est travaillé par Anne Ryan comme pour arrêter la propagation de la déchirure et l’éparpillement qui s’ensuit. Est exposé là le travail de cadrage et de resserrement entrepris dans son entreprise poétique de reterritorialisation, face à la fragmentation et à l’espacement des matériaux organisés dans ses collages. Ainsi se déploie et se replie, dans un mouvement un peu accordéonesque, la scène où Anne Ryan produit son propre geste créateur.

  • 20  Félix GUATTARI et Gilles DELEUZE, Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie, op.cit., 11 : « La (...)

15Presque un demi siècle aura passé entre cette œuvre et celle de Steve McCaffery, présentée par Fiona McMAHON. Auront passé aussi le formalisme, le structuralisme, le post-structuralisme ; l’ordinateur aura succédé à la machine à écrire, internet aux lettres sur papier : l’œuvre d’art ne prend plus forme dans les mêmes conditions, et n’est pas mue non plus par les mêmes préoccupations. Alors qu’Anne Ryan cherche, à travers son œuvre, à remodeler son être en une subjectivité raccommodée, Steve McCaffery, tout au contraire, cherche à produire une déterritorialisation absolue, à faire de son œuvre l’espace de l’impersonnel. Ses poèmes-panneaux demandent comme geste inaugural que l’on déchire le livre (le livre classique à embranchements binaires, sans doute)20. Cette déconstruction du signifiant apparaît encore dans l’émiettement auquel McCaffery soumet les mots. Il pulvérise les unités sémantiques en lettres, comme autant d’étoiles qu’il organise en constellations. Leur reproduction à l’infini par des machines à photocopier et dissémination par les ordinateurs où l’œuvre s’affiche, assure le décentrement consommé de cette œuvre de « polyartiste », en son devenir-galaxie.

16Arts graphiques et poésie se complètent alors dans leur tâche d’incomplétude. Ensemble, ils cartographient l’infini, bien au-delà encore de toute terre passant pour étrangère.

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Notes

1  W. J. T. MITCHELL, Iconology. Image, Text, Ideology, Chicago & Londres : The University of Chicago Press, [1986] 1987, 121 et 164.

2  W. J. T. MITCHELL, op.cit., 156. « What I am suggesting here is that the comparative study of verbal and visual art would be leavened considerably by making this resistance one of its principal objects of study, instead of treating it as an annoyance to be overcome. Such a shift in perspective might help us define more clearly just what is at stake in the incorporation of one medium by another, what values are being served by transgressions or observances of text-image boundaries. »

3  Jacques DERRIDA, Glas, Paris : Galilée, [1974] 2004, 105.

4  Voir Félix GUATTARI et Gilles DELEUZE dans leur description de l’organisation inter-stratique, Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie, Paris : Éditions de Minuit, 1980, 66 et 87, par exemple.

5  Jacques DERRIDA, op.cit., 1.

6  Jacques DERRIDA, op.cit., 25. À ce moment de Glas, Derrida lit la troisième partie de La Philosophie du droit, de Hegel, et plus particulièrement, ce qui apparaît être dans cette philosophie le moment fondamental dans l’avènement de la Famille, de la Religion chrétienne et de l’État : l’amour. L’amour est lu à ce moment-là par Derrida comme scindé par une contradiction opérante : « Contradiction : je ne veux pas être indépendant, je ne veux pas être ce que je suis, je ressens l’autarcie comme un manque ; mais ce que je vaux dans l’amour, le prix de ce dont je me dessaisis est fixé par ce que l’autre trouve en moi. Je ne suis qu’autant que je vaux (ich gelte). Je vaux pour l’autre […] »

7   Jacques DERRIDA, op.cit., 131.

8  Eamonn WALL, « Irish Voices, American Writing, and Green Cards », From the Sin-é Café to the Black Hills, Madison : The University of Wisconsin Press, 1999, 72 : « I have double vision ; I am doubled in every way. »

9  Jacques DERRIDA, Was ist dichtung ? / Che cos’è la poesia ? / Qu’est-ce que la poésie ? Berlin : Brinkmann & Bose, 1990, l.

10  W. J. T.MITCHELL, Iconology. Image, Text, Ideology, op.cit., 43.

11  W. J. T.MITCHELL, op.cit., 98.

12  Jacques DERRIDA, Spectres de Marx, Paris : Galilée, 1993.

13  Jacques DERRIDA, Qu’est-ce que la poésie?, op.cit., g.

14  W. J. T. MITCHELL, Iconology. Image, Text, Ideology, op.cit., 43 : « Why do we have this compulsion to conceive of the relation between words and images in political terms, as a struggle for territory, a contest of rival ideologies ? »

15  De façon très humoristique et provocatrice, à la fin de sa réponse concernant la poésie, Derrida, grand amateur de prose, fait finalement écraser le hérisson – et ceci afin que, dans un geste de relève très hegelien, la prose advienne : « "Qu’est-ce que …?" pleure la disparition du / poème — une autre catastrophe. En annonçant / ce qui est tel qu’il est, une question salue la nais- / sance de la prose. » Jacques DERRIDA, Qu’est-ce que la poésie?, op.cit., m.

16  Derek WALCOTT, Another Life, Londres : Jonathan Cape, 1972, II: 9, ii, 12-13.

17  Renvoyons-là, entre autres, à l’un de ces très beaux passages de Mille plateaux : « La guêpe et l’orchidée font rhizome, en tant qu’hétérogènes. […] devenir-guêpe de l’orchidée, devenir-orchidée de la guêpe, chacun de ces devenirs assurant la déterritorialisation d’un des termes et la reterritorialisation de l’autre, les deux devenirs s’enchaînant et se relayant suivant une circulation d’intensités qui pousse la déterritorialisation toujours plus loin. » (Félix GUATTARI et Gilles DELEUZE, Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie, op.cit., 17.)

18  Félix GUATTARI et Gilles DELEUZE, op.cit., 20 : « La carte est ouverte, elle est connectable dans toutes ses dimensions, démontable, renversable, susceptible de recevoir constamment des modifications. […] On peut la dessiner sur un mur, la concevoir comme une œuvre d’art, la construire comme une action politique ou comme une méditation. C’est peut-être un des caractères les plus importants du rhizome, d’être toujours à entrées multiples ; […] Une carte a des entrées multiples, contrairement au calque qui revient toujours "au même". Une carte est affaire de performance, tandis que le calque renvoie toujours à une "compétence" prétendue. »

19  Jacques DERRIDA, Glas, op.cit., 275.

20  Félix GUATTARI et Gilles DELEUZE, Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie, op.cit., 11 : « La loi du livre, c’est celle de la réflexion, le Un qui devient deux. » Or « […] on ne sort jamais de l’Un-Deux, et des multiplicités seulement feintes. » regrettent-ils, p. 25.

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Pour citer cet article

Référence papier

Pascale Guibert, « Introduction », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. V – n°2 | 2007, 1-8.

Référence électronique

Pascale Guibert, « Introduction », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. V – n°2 | 2007, mis en ligne le 26 août 2009, consulté le 29 novembre 2014. URL : http://lisa.revues.org/1195 ; DOI : 10.4000/lisa.1195

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Auteur

Pascale Guibert

(Université de Caen, France)
Pascale Guibert is Senior Lecturer in English at the University of Caen. Her field of research is poetry and, more particularly, the expressions of landscape, from British Romanticism to present day poetries in the English-speaking World.

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Droits d’auteur

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