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AccueilNumérosVol. VI – n°2L’Arthuriade « Le Crépuscule de la chevalerie...

L’Arthuriade

 « Le Crépuscule de la chevalerie » : le cycle arthurien de Rutland Boughton (1878-1960) et l’épopée nationale

”The Twilight of the Knights”: Rutland Boughton’s Arthurian cycle and national epic
Nadège Le Lan
p. 101-126

Résumé

 “A man holding in one hand a crown of laurel, in the other a crown of thorn”. This is the closing vision of the first part of Rutland Boughton’s Arthurian cycle, composed between 1908 and 1945 (The Round Table, 1915; The Birth of Arthur, 1920; The Lily Maid, 1934; Galahad and Avalon, never produced). The work advocates communal principles with a Christian spirit and the union of human beings with nature. It intends to imitate Wagner’s Ring and faces the double goal of being national and modern. The study focuses on the libretto, through both the adaptation of the national myth and the reference to Wagner.

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Texte intégral

  • 1  The Immortal Hour, opéra composé en 1912-13 sur un livret de Fiona Macleod (1ère Glastonbury 26 ao (...)
  • 2  Edward Dent dit au sujet de The Immortal Hour : « I really begin to think it is one of the best op (...)

1Le compositeur Rutland Boughton (1878-1960), dont l’œuvre est aujourd’hui souvent méconnue ou réduite à The Immortal Hour, opéra au succès immédiat et durable qui donne son titre à sa biographie1, fut en son temps largement apprécié, en témoignent les compliments qui lui furent adressés par des contemporains reconnus, comme Edward Dent, George Bernard Shaw, Benjamin Britten ou Ralph Vaughan Williams2.

  • 3  1. The Birth of Arthur : d’après un livret de Reginald Ramsden Buckley (1883-1919), composé à part (...)
  • 4  Michael Hurd,ImmortalHour, Ibid., puis Rutland Boughton and the Glastonbury festivals, Oxford : Cl (...)
  • 5  « Now that Elgar has gone you have the only original personal English style on the market, free at (...)
  • 6  La Mort du roi Arthur ou le crépuscule de la chevalerie, Études recueillies par Jean Dufournet, Pa (...)

2Son cycle arthurien, drame-musical sans titre général composé entre 1908 et 1945, reprend la légende du roi messianique en cinq volets : The Birth of Arthur (anciennement Uther and Igraine), The Round Table, The Lily Maid, Galahad et Avalon3. Cette œuvre colossale n’a jamais été représentée dans sa totalité, alors que les parties produites ont été bien reçues, et la communauté assez vaste des arthuriens ne la connaît guère plus que pour l’avoir vue rapidement citée dans le flot des références musicales. Seul le regretté Michael Hurd, compositeur, chef d’orchestre, auteur et biographe de Boughton, s’y est intéressé, dans l’étude de l’œuvre du compositeur, et dans un récent ouvrage consacré à la musique arthurienne4. Envisageant le cycle du point de vue musical, il fait valoir que Boughton, aujourd’hui considéré comme un pur imitateur de Wagner, s’en démarque à compter des premières créations du festival de Glastonbury (1913), et Shaw avait émis un jugement élogieux sur le même constat5. Nonobstant, le cycle arthurien se veut une imitation de L’Anneau du Nibelung, et notre livret, commencé en 1908, est construit sur ce modèle. À la suite de tant d’autres, dont Chausson et Albéniz parmi les compositeurs, Boughton témoigne de la contamination réciproque des matières arthurienne et wagnérienne. Après que la seconde eut largement puisé à la première — Lohengrin, Tristan et Parsifal en sont le fruit —, celle-là se renouvelle par le Ring, et le titre de la présente étude, emprunté à un recueil d’articles sur la chute du royaume d’Arthur6, se propose de faire valoir les correspondances entre les deux épopées nationales. Parallèlement à l’adaptation du mythe, le livret sera apprécié sous l’angle de son ambition nationale et contemporaine, et sa volonté à imiter Wagner.

Mythe en scène

  • 7  Richard Barber,KingArthurinmusic, op. cit., 1. Sur ce point, voir l’impressionnante liste de Jerom (...)
  • 8  Bien avant les premières Idylles du Roi, lorsqu’il s’interroge sur la forme à donner à son épopée (...)
  • 9  Dans le domaine français, le fameux Roi Arthus de Chausson ne traite que de la chute, c’est-à-dire (...)

3Rares sont les témoins arthuriens lyriques reprenant l’ensemble de la légende, et quoique Richard Barber indique justement que la production en matière d’arts visuels et de musique évolue en proportions inverses du Moyen-Âge au XIXe siècle, puis du XIXe siècle à nos jours7, Boughton n’a pas d’illustre équivalent : la langue anglaise n’a pas encore chanté l’essor et le déclin de l’ordre social idéal, dans la lignée des grandes fresques malorienne ou tennysonienne. Le King Arthur de Dryden et Purcellest coupé du contexte du roman, Tennyson a renoncé à sa première intention de masque au profit d’un poème8, le projet de trilogie d’Isaac Albéniz (Merlin, Lancelot, Guenevere), engagé en 1898 sur un livret de Francis Coutts d’après Thomas Malory, est resté inachevé, et les velléités opératiques d’Arthur Sullivan, formulées après le succès de la représentation du King Arthur (1895) de James Comyns Carr, pour lequel il avait écrit une musique d’accompagnement, n’ont jamais abouti9.

Composition

  • 10  « An essay on choral drama », in Rutland Boughton et Reginald Ramsden Buckley, Music-Drama of the (...)

4Journaliste et critique musical, Boughton est également théoricien. Dans un long essai accompagnant l’édition d’Uther et Igraine (1911)10, il résume ce que fut le cheminement artistique et intellectuel qui conduisit au cycle : un projet de fresque sur la vie du Christ transposé à l’époque moderne, commenté par un chœur et des solistes, qui évolue en arthuriade — la figure historique, littéraire et nationale étant plus propre, d’après lui, à inspirer le peuple britannique.

  • 11  Reginald Ramsden Buckley, Arthur of Britain (Poem of Festival choral drama in four parts), William (...)

5Tandis qu’enfle dans le domaine anglo-américain la vague romanesque et dramatique portant le roi breton, le mythe national inspire au poète et journaliste Reginald Buckley (1883-1919), le livret d’un drame musical arthurien d’après le Ring. Intitulé Arthur of Britain11, offert successivement à Edward Elgar et à Granville Bantock (1868-1946), il est doublement refusé, et finit par être adressé à Boughton (1907).

  • 12 Alkestis : 1920-2, présenté à Glastonbury le 26 août 1922 ; The Queen of Cornwall : d’après Thomas (...)
  • 13  « idiosyncratic and largely autobiographical », Richard Barber (Dir.), King Arthur in music, op.ci (...)

6Le livret de Buckley n’est pas pensé pour la scène, Boughton le juge trop narratif, peu vraisemblable, qualifie de marionettes les personnages explicitement allégoriques dans une intention édifiante, et il souhaite une entière réorganisation. Bridé par le librettiste, le compositeur revoit le texte lui-même, leur relation se dégrade, et il met un terme à la collaboration. En 1919, date du décès prématuré de Buckley, seules les deux premiers opus sont achevés. Inopinément libre, Boughton délaisse pourtant le projet et se tourne vers d’autres compositions : Alkestis, d’après Euripide, et The Queen of Cornwall, histoire des deux Iseut12, tout en travaillant, semble-t-il, à The Lily Maid. Le dernier livret de notre cycle, Avalon, n’est achevé qu’en 1945, celui-là et le précédent, qualifié par Hurd d’» idiosyncrasiques et largement autobiographiques13 », sont exclusivement dus à Boughton et loin du premier projet de Buckley qui ignore la question religieuse.

Argument

7Envisagée dans une perspective chrétienne, l’œuvre reprend le traditionnel argument du cycle arthurien, grandeur et décadence, et ses grands mouvements : après sa conception par l’entremise de Merlin, la naissance d’Arthur dans une Bretagne de ténèbres ravagée par les conflits internes, son enfance chez le chevalier Ector puis l’élection au moyen de l’épée, l’unification de la Bretagne, l’établissement de l’ordre de la Table Ronde et la paix, l’adultère de la reine, la tentation du chevalier Lancelot pour un amour plus libre, la quête du Graal, les révoltes, la guerre parricide, la mort du roi et la promesse de son retour.

  • 14  Thomas Percy, « The Boy and the Mantle », « King Arthur’s Death », « King Ryence’s Challenge », «  (...)

8Les modèles arthuriens de ce qui se veut un drame national embrassent l’ensemble de la tradition : en plus des canons que sont la Morte Darthur médiévale de Sir Thomas Malory (1469) et les Idylles du Roi victoriennes de Lord Alfred Tennyson (1859-1899), avec lesquelles elle rivalise en proportions, elle inclut les Reliques de l’évêque Thomas Percy (1765), et les poèmes de William Morris (1858) 14.

9Arthur doit mourir et son âge disparaître. Plus question ici de la roue de fortune médiévale, de faute transgénérationnelle ou de péché d’adultère gangrenant : le roi, victime de son manque de vision politique, est renversé par le peuple, qu’il a ignoré.

The Birth of Arthur

10Le premier volume est celui de la rencontre des parents du roi élu. Reprenant la tradition du désir d’Uther, roi de Bretagne, une des originalités du livret consiste en la réciprocité de celui d’Igraine, reine de Cornouailles, qui, négligée par Gorlois, l’époux guerrier, pleure son délaissement infécond, et brûle d’un amour sensuel pour cet ardent soupirant. Merlin organise leur rencontre afin de servir son dessein politique : faire du fruit d’un amour exceptionnel le héros tant attendu, le sauveur de la Bretagne, chef d’un nouvel État d’ordre et de paix. Le couple, d’abord éponyme de l’œuvre, Uther et Igraine, fait ensuite valoir son instrumentalisation, le titre évoluant en The Birth of Arthur. Cette première partie se clôt sur un hymne à l’amour.

The Round Table 

  • 15 « King by right », The Round Table, f. 19.
  • 16 « No scullion shall […] rule us / No bastard we’ll own for a lord », The Round Table, f. 33.

11Merlin enclenche ensuite son projet d’État en plantant l’épée dans la pierre, comme moyen de l’élection : est « roi de droit » celui qui la retire15, précise une épigraphe. Arthur, alors domestique du seigneur Ector, accomplit le prodige, et les chevaliers s’insurgent : ils ne seront pas dirigés par un marmiton bâtard16. Sur les conseils d’Ector, qui l’a recueilli et connaît son ascendance royale, Arthur s’en va trouver Merlin sur les bords du Lac aux merveilles. Le mage lui fait part du projet dont il est le bras, un monde d’abondance et de justice, sans pauvreté, satisfaisant les besoins de chacun. Afin qu’il se fasse reconnaître comme chef par les chevaliers rétifs, Merlin suggère d’affilier d’abord le plus difficile, le très antipathique Lancelot, en épousant Guenièvre, dont ce dernier est épris. La scène suivante donne à voir le royaume à son apogée : le pouvoir d’Arthur est maintenant assis, et avec lui les chevaliers autour de la table d’alliance. Seul est encore vide le siège périlleux, qui attend le chevalier parfait : nul autre ne peut l’occuper sans périr. Dans la cuisine, les amours de la reine et de Lancelot alimentent déjà les conversations. De cet amour, qui préexistait à son mariage et qui sert l’époux en lui soumettant l’amant, la reine ne souhaite pas se cacher. Arthur lance la quête du Graal devant des chevaliers réfractaires, et sceptiques, comme une entreprise fédératrice de la part d’un roi qui ne veut plus porter ni voir porter les armes.

The Lily Maid 

12The Lily Maid, surnom d’Elaine, fille du modeste seigneur d’Astolat, suit cet appel. Lancelot, pauvre cavalier solitaire, tandis que, sur ordre du roi, tous chevauchent en couple pendant les trois années que doit durer la quête, s’arrête à Astolat où son arrogance lui vaut un accueil distant du maître des lieux. Séduit par Elaine, déchiré entre son vieil amour et de nouveaux espoirs, il jure de l’aimer toujours. Au matin de leur nuit d’amour, il annonce ses sentiments pour la reine et s’en retourne à Camelot. Elaine prononce une longue lamentation délirante puis fait part de ses derniers vœux au serviteur Hod avant de se donner la mort en se noyant.

Galahad

  • 17  « magic bowl », Galahad, 4.
  • 18  Et nous noterons la composition du prénom expressif de la compagne de Penimel, qui l’initie aux ve (...)

13Pendant ce temps, Galahad, le fils de Lancelot, élevé par une nourrice dans un château, bien loin de la cour, est tout occupé à essayer de suivre les enseignements du Christ, et refuse de voir en la quête du « bol magique17 » le sens de la mission divine. Déçu par les interprétations du sentiment religieux de chaque « état », figurées par les témoignages successifs de leurs représentants — le chevalier suit les ordres du roi et poursuit sans conscience la supposée mission sacrée, le moine prêcheur fait peu de cas de la vie terrestre et de son prochain, le colporteur gouverné par le profit méprise la religion —, il quitte le château pour suivre la voie montrée par un ange en rêve : porter les armes de l’innocence pour faire triompher le bien. Chemin faisant vers Camelot, il rencontre, mourant dans une chapelle, un chevalier de la Table Ronde, Ozana, seul et affamé, duquel il reçoit une épée d’or, et un bouclier blanc portant le mot « innocence ». Plus loin, rencontrant des pauvres et des mendiants attendant l’aumône, il s’étonne de les voir à la porte d’une église, quand l’assemblée sort en procession, chantant les Béatitudes. À la version de saint Luc du chœur, le prêtre répond dans la version de saint Matthieu : quand les uns chantent « Heureux, vous les pauvres : le royaume de Dieu est à vous. Heureux vous qui avez faim maintenant : vous serez rassasiés », l’autre reprend « Heureux les pauvres de cœur, le royaume des cieux est à eux. Heureux ceux qui ont faim et soif de justice : ils seront rassasiés ». Ensuite, le prêtre refusant à une pécheresse le penny tant attendu, Galahad l’interroge sur la cohérence de son propos. Enfin, conduit par Will, l’un des mendiants, il rencontre un couple, Penimel et Melicora. Seuls à comprendre et à partager son sens de l’amour du prochain, ils projettent un film montrant Maga, l’esprit de la terre, allégorie de l’ordre du monde. L’échange conclut la succession de discours socratiques qui établissent l’interprétation de la parole du Christ par les différents états. Une fois seul, Galahad comprend le pouvoir du chant18, qui accorde les voix et transcende les individualités : il y voit un modèle pour parvenir à l’unité et s’empresse d’aller annoncer la bonne nouvelle au roi Arthur.

Avalon

14Dans le dernier volet se retrouvent précisément l’ensemble des intérêts divergents, les singularités à accorder. Fort de son triomphe de l’épreuve du siège périlleux, Galahad avise le roi de l’échec de son entreprise : si la mission sacrée des chevaliers a bien évité les guerres pendant trois ans, la faim et le froid sont le lot quotidien de ses sujets. Il le met en garde contre le déclin de son règne s’il ne parvient à faire de son pays le pays du peuple. Désemparé, Arthur consulte le clergé et les chevaliers : le premier refuse de considérer l’unité entre l’Église et le siècle et rejette Galahad, les seconds sont majoritairement ségrégationnistes et tiennent à leurs privilèges.

  • 19 « What can be ordered in song can be ordered in deed », Galahad, 29.

15Arthur n’a pas consulté les femmes, et Bettris, épouse d’Ector, intervient alors timidement, pour rappeler que les plus pauvres sont aussi des créatures de Dieu et exhorter son roi à les prendre en compte. Galahad tente d’exposer sa théorie du chant choral19, mais une barque aborde et met un terme au débat : conduite par Hod, Elaine, morte, vient offrir le pitoyable spectacle de son cadavre. Galahad quitte la cour. Arthur blâme Lancelot, puis s’entretient avec Guenièvre, pour évoquer leur mal-mariage et la remercier d’avoir été son plus constant soutien, sa meilleure alliée. La reine, admirative, parce qu’Arthur n’a pas prononcé un mot de reproche au sujet de sa conduite ou de celle de son amant, renonce à son amour et se retire au couvent. Lancelot jure alors de ne plus porter les armes pour Arthur, et l’association sur laquelle repose le royaume est rompue. La grogne du peuple enfle, et Mordred, le prétendu fils incestueux du roi, soutenu par le hors-la-loi Mordaunt, parvient à réunir une armée de rebelles au nom de son droit de naissance. Galahad n’est pas mieux accueilli par eux qu’il ne le fut à la cour : livré, ligoté, à la marée montante, pour payer la faute de son père qui aida Arthur à asseoir son pouvoir, il est in extremis libéré par Will avec lequel il s’enfuit à la nage. Les paysans perdent la bataille contre les chevaliers mais ceux-ci sont tous blessés. Le perfide Gauvain, neveu du roi Arthur, persuade Mordred de s’associer à lui pour prendre le pouvoir. La dame du lac apparaît à Arthur agonisant et reprend l’épée. Le roi s’éteint en entendant conter la vision d’un monde à venir, de liberté et d’égalité, troisième étoile d’une série dont les deux premières sont celle de Bethléem et celle de son règne à lui.

Un drame musical national

16Le cycle est pittoresque, souvent plaisant, parfois émouvant. N’ayant pas entièrement subi l’épreuve de la représentation, il n’est pas toujours adapté à l’oreille : les archaïsmes et la langue populaire des mendiants, le discours apocopé et ponctué par un lassant « sez I », « sez’e », du serviteur Hod, sont davantage destinés à la lecture qu’à l’écoute. Fort original, malgré… ou en vertu de nombreuses dettes, il est éclectique, manie la rupture, mêle registres et tons. Ainsi le second acte de Galahad, soit la rencontre avec le chevalier Ozana dans la chapelle, qui se veut rompre, comme Galahad, avec la logique d’ensemble, tient du mystère médiéval et dissone avec les ribotes de la cour et les aventures trépidantes des insurgés.

  • 20  Timothée Picard, Wagner, une question européenne : contribution à une étude du wagnérisme [1860-20 (...)
  • 21  « horrid commercial civilization », Rutland Boughton, The Self-Advertisement of Rutland Boughton, (...)
  • 22 « Montsalvat – no ultra spiritual or cloistral vision, but a scene of a fully active life ». Rutlan (...)

17Comment le mythe national vient-il exprimer le peuple et ses attentes ? Le cycle s’inscrit dans « l[es] tragédie[s] de l’or et de l’amour » héritées du modèle wagnérien, étudiées par Timothée Picard, où l’or « aurait pris le pas sur la cohésion de l’organe social par le ciment spirituel : un or qui sépare, générateur de conflits et de ce fait moteur de l’histoire20 ». Quand Arthur voit en la quête du Graal une aventure fédératrice retardant la chute, elle s’avère délétère. Sujet de discorde, elle nourrit la révolte : les chevaliers doivent délaisser les armes et subissent l’ascèse à contrecœur, le peuple meurt de faim. Le Graal, métaphore de l’or de « cette épouvantable société marchande21», divise ; la prétendue aventure mystique est une aventure égocentriste, qui coupe les chevaliers du peuple. Galahad réfute les superstitions idolâtres dont l’épée dans la pierre, le Graal et le siège périlleux sont les emblèmes trinitaires. Avant qu’Arthur agonisant ne révèle le prétendu prodige de la pierre à l’épée — un mécanisme dans le manche —, Galahad assied de force un chevalier sur le siège périlleux pour démentir la superstition qui lui est associée. L’œuvre est ancrée dans une atmosphère rationnelle qui participe aux exigences de modernité. L’ascension sociale du garçon de cuisine se fait au mérite, la magie originelle faisant place à l’esprit. Quand le Graal est présenté par le prêtre comme l’expression de Dieu lui-même, Boughton émet sur sa quête une réserve suspicieuse identique à celle de Tennyson : il éloigne du prochain, des réalités du monde et des tâches quotidiennes. Son Montsalvat, le château du Graal, est « la vision d’une scène de vie pleinement active22 ». Galahad représente cette religion, loin du rite vide de sens.

L’Église et le peuple

  • 23  Plus proche de Morris et Ruskin que de Trotski ou Marx, dira Hurd (BBC, Scenes from the operas of (...)
  • 24 « All Churches are the enemies of the people, and Rome is the mother of them all », Michael Hurd, R (...)
  • 25  « Elgar […] will never write good music under the shadow of her undemocratic wing », Michael Hurd, (...)
  • 26  « Blessed be the poor in spirit ». Edward Elgar, « By the wayside », in The Apostles, op. 49, Lond (...)

18L’essence de cette œuvre édifiante est celle du premier projet sur la vie du Christ : une œuvre communiste, au sens préraphaélite23 pour citer ses modèles littéraires et « l’ordre de Sir Galahad », projet de communauté caritative des jeunes Morris et Burne-Jones, prônant un « christianisme musclé » guidé par l’amour du prochain, le secours aux nécessiteux, tel qu’il est représenté par Galahad dans la littérature et l’iconographie victoriennes. Notre Galahad est plus proche de la parole du Christ que l’Église, « ennemie du peuple », qui pratique une spiritualité vide de sens, et pervertit les enseignements du Christ, d’après Boughton24, comme le prêtre qui refuse l’aumône au pécheur ou l’évêque qui retourne à ses prières tandis que l’on annonce le cadavre d’Elaine. S’insurgeant contre l’officiant qui vient de prononcer les Béatitudes, Galahad semble illustrer la critique formulée par Boughton à l’encontre d’Edward Elgar — imprégné par la doctrine de Rome donc incapable d’écrire de la bonne musique et inévitablement réactionnaire juge-t-il25 —, et répondre à ses Apôtres (1903) qui énoncent précisément les Béatitudes selon Saint Matthieu26.

  • 27 The Round Table, acte I, scène 2.
  • 28 « those wo’ve won the worlds’s race », Galahad, 21.

19Le chœur d’artisans qui accompagne Arthur dans les cuisines27, comme plus tard les rencontres de Galahad, établissent les différents états et dessinent les forces en présence : la monarchie, la chevalerie aristocrate — « ceux qui ont gagné la course28 » —, la petite bourgeoisie, le clergé, les classes laborieuses et le quart-monde, enfin le métaphysique domaine des dieux. Les cinq titres du cycle mettent en évidence l’absence de cause commune. Ni désir, ni hommes ne sont accordés : les rapports de pouvoir et la division s’installent dans la deuxième partie (The Round Table), quand apparaît l’Église, alors que tout converge vers l’harmonie dans le monde de dieux sans clergé qui a vu s’unir Uther et Igraine. Le couple royal est une véritable association en effort permanent, et si Guenièvre œuvre conjointement avec Arthur, l’équilibre du royaume repose sur des intérêts croisés et contradictoires. Merlin s’est trop désincarné pour comprendre l’homme et son entreprise échoue sur le sentiment, comme le laissait supposer l’atmosphère transactionnelle de ses conseils matrimoniaux, sinistre note après l’optimiste union de la première partie. Lancelot n’est le sujet d’Arthur et ne sert sa cause que tant qu’il est l’amant de sa reine. Meilleur de ses chevaliers, père de l’élu, il lui permet d’asseoir le pouvoir royal, mais en sape les bases en donnant naissance au contradicteur, et en nourrissant la contestation, ce que figure Hod, qui, outré par son orgueilleuse inconséquence, grossit le rang des petites gens révoltées pour venger la mort d’Elaine.

  • 29  Alfred, Lord Tennyson « The Epic », Poems, Londres : E. Moxon, 1842. Notons que dans Le Morte Dart (...)
  • 30  Voir notamment Le Morte Darthur, livre XXI, chapitre III.
  • 31  Pour citer Parsifal : d’après la prophétie, seul un « chaste fol » que la pitié aura rendu sage pe (...)
  • 32  BBC, Ibid. Voir également Michael Hurd, Immortal Hour, op. cit., 11 : « One day his attention was (...)

20Arthur doit mourir comme le grain pour porter du fruit. Outre la forme de l’annonce faite à Igraine par Merlin qui calque celle de l’archange Gabriel à Marie, son avènement a lieu le jour de Noël, dans la plus pure tradition tennysonienne29. Alors garçon de cuisine, il découvre l’épée et parvient à la retirer tandis que le chœur, à l’intérieur de la cathédrale, chante l’avènement du divin enfant, sa naissance dans la pauvreté et l’exclusion, les signes qui accompagnèrent sa venue, les prodiges qu’il accomplit, et sa mise à mort. Annoncé comme le Messie, Arthur se conduit tantôt comme l’Église, à laquelle il demande de soutenir son projet de quête en l’expliquant aux chevaliers, tantôt comme Pilate, interrogeant la foule et les prêtres pour approuver ou éconduire Galahad, et se condamne lui-même à voir flétrir son règne. Avalon reprend la scène d’ouverture de La Table Ronde et suggère les espoirs déçus. Le drame ici, c’est de n’avoir pas œuvré pour le bien commun, de n’avoir pas su tirer profit de sa condition première pour s’intéresser à la question sociale. L’âge d’Arthur n’est jamais d’or ici, seulement de paix. Sourd aux attentes de son peuple et à ses besoins vitaux, malgré les avertissements de Galahad, jamais le roi ne fait l’unanimité, ni n’assure le bonheur. Quand Tennyson célébrait un règne, Boughton doit se contenter de suggérer un espoir. Splendeur et misère sont ici synchroniques, la cour opposée au peuple. Pour le juger, un autre homme viendra, autre figure évidemment christique, un prophète, détenteur de la vérité, passant pour orgueilleux, suscitant la crainte ou provoquant les rires, condamné par les prêtres, sacrifié au nom du père. Comme Fortune tournant sa roue apparaissait en songe à Arthur30, Galahad vient lui annoncer sa perte et s’efforce de lui faire connaître la « pitié [qui] rend sage31 ». Avec le départ de Galahad de la cour coïncide la première mort, les premiers accents funèbres et la révolte du peuple. Ce Galahad messianique investi d’une mission musicale a pour modèle le compositeur lui-même qui raconte amusé, la vieillesse venue, comment il se vit, jeune homme, ouvrir les portes du Royal College of Music après s’être présenté comme « le Messie musical dont l’Angleterre avait tant besoin », en réponse aux interrogations soulevées par un critique du Daily Telegraph32.

Égalité

  • 33 « Lawrence exactly expressed the evil which has resulted from the suppression of the communal princ (...)
  • 34 « Sin is the death of the soul, that knoweth not love », Rutland Boughton et Buckley Reginald Ramsd (...)
  • 35 William Morris, « The Defence of Guenevere », The Defence of Guenevere and other poems, Ibid.

21Citant l’Apocalypse de D. H. Lawrence, Boughton soutient que « vie et musique ne peuvent être de qualité sans répondre au principe communautaire33 ». Sa communauté idéale implique l’égalité des sexes, ce que l’Église n’a pas reconnu. Toujours compagne, l’épouse est conseillère, comme Bettris, épouse d’Ector, qui relaie le dessein social de Galahad, ou stratège : la reine amoureuse n’en oublie jamais de faire servir le mari par l’amant. Arthur a épousé Guenièvre en connaissance de cause, et l’adultère au service de l’État n’est pas condamné, le péché étant de ne pas connaître l’amour, comme l’exprime Merlin34. Aussi le pardon d’Arthur n’est-il pas accordé à l’épouse par l’époux-roi, mais à l’époux par le roi et place la question féminine au centre du propos. Dans une atmosphère androcentriste, niées dans leur féminité par leur époux guerrier, ou dans leur être par le roi qui ne les consulte pas pour apprécier le projet de Galahad, les femmes prennent la parole et revendiquent leur place. La femme originelle, épouse et mère, Igraine, hérite ici de la sensualité féministe de la Guenièvre de Morris se défendant sur le bûcher35. Belle et fille spirituelle de Merlin, dont elle tient le Savoir, elle est tout harmonie.

  • 36  Lancelot ayant été abusé par un philtre pour concevoir Galahad, son désir au moment de la concepti (...)

22L’Eros maîtrisé est exalté : la sage Igraine, devenant femme et mère, et le fougueux Uther assagi par l’amour qu’il lui porte œuvrent pour le bien du royaume. L’artifice et la dissimulation des sources médiévales cèdent le pas à l’union des éléments féminins et masculins. L’amour physique et matrimonial célébré dans le premier acte, (r)établissement de l’ordre des choses agencé par Merlin, est ensuite nié par Arthur. L’irrépressible désir qui amena sa conception est absent de lui, il est sourd à celui de son épouse, qui, conjugué à celui de Lancelot, s’incarne en Galahad36. La mort prochaine du projet est figurée par la stérilité du couple Arthur-Guenièvre, quand le désir des parents faisait naître la fable.

  • 37  Dans la plus évidente filiation tennysonienne : « It is / a toil for monks, unfitting for a lord ! (...)
  • 38 The Lily Maid, passim, et « Somewhere in this island is that sacred vessel hid / Where the pathway (...)
  • 39 « Then comes The Lily Maid with the Fascist Lancelot ». Michael Hurd, Immortal Hour, op. cit., 122.

23Épouses, mères, amoureuses, mais aussi conseillères, les femmes de Boughton portent la parole divine. Le couple formé par Elaine et Lancelot double le couple originel, le désir fondateur. La rustique Elaine formule sur la quête du Graal le jugement du compositeur : « c’est un travail de moine, pas de seigneur37 ». Boughton a une évidente sympathie pour ce personnage, intuitif, rudoyé par un père misogyne. Parée des fleurs liées au récipient sacré, la rose et le lys38, elle est une manifestation incomprise du but de la quête : l’amour simple et pur, et l’unique tentative de mélange de classes. Lancelot, que Boughton qualifie de fasciste39, refuse de rester trop longtemps auprès de la demoiselle sans fortune et la traite avec mépris. La mort d’Elaine donne racine à la fronde populaire — représentée par la douleur indignée et vindicative de son serviteur Hod —, contre l’orgueilleuse et inconséquente classe dominante. L’arrivée de son corps à la cour force le regard sur sa condition de femme pauvre, le témoignage de l’éros suicidé se donne à voir comme manifestation artistique. Sa folie et sa mort sublimes jurent avec la légèreté désolante de Lancelot, cynique écart joignant le parjure à l’outrage, et portent la mémoire des amours d’un autre temps, celui des parents du roi.

Imiter l’Anneau du Nibelung

  • 40  Voir l’introduction : « The following pages contain a half-taste of a work which achieves what Wag (...)

24Dans la préface à l’édition d’Uther et Igraine (1911), compositeur et librettiste exposent leur entreprise, et leur dessein : offrir à l’Angleterre ce que la Tétralogie fut à l’Allemagne. L’ambition et l’orgueil de ces quelques pages prêtent à rire40.

  • 41 « The score is frankly Wagnerian in concept and method. A series of bold representative themes that (...)
  • 42 « You will have to find some new message to compose if your work is not to be wasted as a mere afte (...)

25Musicalement, Buckley prévoyait « un orchestre verbal », et Hurd étudiant la partition, s’arrête sur l’usage des leitmotive41. Shaw souligne le wagnérisme des premières compositions et met Boughton en garde de ne pas sombrer dans la pure imitation42.

  • 43  Le livret de Buckley est une tétralogie: Uther and Igraine, The Round Table, The Quest of the Grai (...)
  • 44  Pour un analogue antérieur de quelques années à notre cycle, voir James Comyns Carr, King Arthur : (...)

26Sur le plan textuel, thématique et événements sont organisés de sorte à évoquer les lieux et grands moments du Ring43. Le traditionnel lac duquel jaillit la main brandissant l’épée Excalibur ouvre et clôt l’œuvre, copie le Rhin. Devenu lac des merveilles, des demoiselles y apparaissent à travers la brume et veillent ses trésors44. Merlin y trouve sa science, l’art divinatoire, pour lequel il doit renoncer à l’amour, comme avant lui Alberich pour le pouvoir.

27Le mouvement ascendant qui suit, des profondeurs du lac aux montagnes sur les hauteurs desquelles le mage rencontre Uther, reprend celui du fleuve au Walhallah dans le prologue de la tétralogie. Suit un pacte sur les conseils d’un dieu. Afin d’aider l’avènement du héros qui doit sauver la Bretagne, Merlin s’en remet à Daranau, dieu du tonnerre, qui l’amène à accorder l’amour d’Igraine à Uther contre son fils premier né, comme Loge suggéra autrefois à Wotan de promettre Freia aux géants pour obtenir qu’ils construisent son burg (L’Or du Rhin, scène 2). Ensuite, nous retrouvons l’élu dans les cuisines, au milieu des flammes et du bruit des casseroles, tel Siegfried dans la forge des Nibelungen (Siegfried, I-1).

  • 45  Notons rapidement que l’épée dans la pierre, dont la tradition précède, on le sait, celle de l’épé (...)
  • 46 « Wodan, from thy couch of skins, / A wonder shalt thou see! », Uther and Igraine, op. cit., 70.
  • 47  Maike Oergel étudie le processus après Scott au XIXe siècle : « The Germanic and the Celtic in Sco (...)

28Lorsqu’Uther, tout obsédé par son désir, s’exaspère d’entendre l’exposé du projet de Merlin et lui commande de l’aider à faire ployer Igraine en le menaçant de son épée, le prophète sanctionne son orgueil en brisant l’arme, comme Wotan Notung entre les mains de l’insoumis Siegmund (La Walkyrie, II-5), et, plus loin, Siegfried la lance de Wotan (Siegfried, III-2)45. Par ailleurs, l’épigraphe de la pierre à l’épée nommée « rune » rythme The Round Table, et Merlin interpelle nommément Wodan46. Au-delà de l’inscription du texte dans la filiation dont il se réclame, les références fusionnent le germanique et le celtique dans le but de donner une couleur médiévale47, et font un clin d’œil aux invocations d’Osmond dans la scène du sacrifice du King Arthur de Purcell (acte I).

  • 48  « What liege vow have you taken? », The Lily Maid, op. cit., 8.

29Quand la Bretagne est supposée unifiée autour d’Arthur, la logique clanique de la tétralogie transparaît ici du premier échange de Lancelot avec le seigneur d’Astolat, qui lui demande : « À qui avez-vous juré allégeance ?48 ». L’hospitalité consentie malgré un désaccord répond à l’accueil de Siegmund par Hunding (La Walkyrie, I-2).

  • 49  cf. Thomas Malory, Le Morte Darthur, Ibid., livre I, chapitre 2.

30La conception du héros sauveur dans un contexte d’histoire d’amour illégitime concertée en haut lieu, et le parallèle Arthur-Siegfried, donne lieu à des arguties qui rappellent la céleste querelle opposant Fricka à Wotan et Brünhilde au sujet de Siegmund (La Walkyrie, II-1). La question du droit, du bien et du mal est posée par les réserves d’Ulfius, qui s’étonne de voir bénir un adultère, mais ses scrupules sont balayés : Gorlois a une fois encore le bon goût de mourir avant la nuit d’amour49.

  • 50 « I have found that cutting out the Gods is usually a great mistake », Michael Hurd, Rutland Bought (...)
  • 51  « Men can live as angels when they have but found / How to help each other in the daily round », G (...)

31« C’est une grosse erreur que de faire disparaître les dieux », estime Boughton étudiant le théâtre antique50. Fées et magiciens sont bien présents, mais tiennent davantage de figures oniriques, inconscience apaisante n’intervenant dans la vie des mortels qu’à leur demande expresse ou la nuit, que d’omnipotentes créatures. Merlin omniscient, communiant avec les éléments, trouve un relais terrestre en Penimel et Melicora. Leur rencontre avec Galahad célèbre l’union de l’homme avec la nature, projet de vie rêvée de Boughton. Ce qu’il ne peut encore comprendre, ce couple accueillant l’illustre dans un film qui explique l’ordre du monde et le moyen d’atteindre l’unité : le secours au prochain51. Ce film montrant Maga, esprit de la terre, est une réminiscence d’Erda, dans une forme d’apparition plus moderne, comme le sont les pouvoirs prophétiques de Galahad, qui vient annoncer la fin prochaine au roi.

  • 52  Parsifal « revealed [the mystical] ideas as suggestions and not as dogmas », The Reality of Music, (...)
  • 53  Rutland Boughton, Parsifal, a Study of Wagner’s Masterpiece, Londres : Musical Opinion, 1920.

32Sympathique oracle, Galahad est cependant voué à l’échec : dogmatique, il passe pour un insolent censeur, là où, d’après Boughton, Parsifal triomphe « en procédant par suggestions52 ». « Le festival scénique sacré », auquel Boughton consacre un essai en 192053, ne peut manquer d’avoir profondément influencé ce cycle. Galahad lui emprunte son enfance, avec des échos de celle de Siegfried. Également sauvageon élevé loin du monde, par une femme comme Parsifal, il fait encore figure de niche, mais ici c’est déjà lui le sage. Notre cœur pur a compris les écritures, et connaît la dialectique. Parmi les influences du Ring, l’enquête de Galahad sur son ascendance auprès de sa nourrice rappelle les premiers échanges de Mime et Siegfried (Siegfried, I-1).

  • 54  Herman Bemberg, Elaine, Opéra-Légende en 4 actes et 6 tableaux, poème de Paul Ferrier, musique de (...)

33Ajoutons enfin à la liste des influences wagnériennes le traitement d’Elaine, « the lily maid ». Cette icône du romantisme anglais, demoiselle d’Astolat et parfois dame de Shalott, connaît encore au début du siècle dernier un énorme succès, iconographique, littéraire et musical, ce dernier fort méconnu. Quelques années auparavant, Elaine fut un succès opératique londonien vite oublié : en 1892 à Covent Garden, la cantatrice Nelly Melba l’incarnait pour Herman Bemberg sur un livret de Paul Ferrier54. Héritée soit de la tradition tristanienne de la seconde Iseut tuée par Wagner, soit des doubles amours de Siegfried, Elaine est dans notre cycle, comme souvent depuis, une seconde maîtresse de Lancelot, qui retourne vers la première après une amnésie éphémère, la duperie se substituant à la relation platonique des sources. Dans le sens du Ring, la relation familiale est complexifiée : quand elle se bornait jusqu’alors à l’inceste entre Arthur et Morgane, Boughton brouille la généalogie, suggérant à travers les monologues de Hod un lien entre Elaine et Lancelot dont la nature échappe, adelphique ou filial.

34Notre livret est, néanmoins, résolument ancré dans la tradition britannique, ce qu’établit la toponymie précisée par le chœur. L’action est géographiquement précise : les brumes du lac utopique s’ouvrent sur la terre de Bretagne, un chemin de Cornouailles, et, plus loin, l’épée est plantée au cœur de Londres, dans le jardin de la cathédrale Saint-Paul.

Le chœur

  • 55 « The choral singing which is the chief glory of British music [is a] channel of musical expression (...)
  • 56 « Choral drama will succeed where Wagner failed because of use of stage-plot and problem-talk, and (...)
  • 57  « common every day life and humanity », Rutland Boughton, « An essay on choral drama », op. cit.,7
  • 58  Rutland Boughton, « An essay on choral drama », op. cit.,26.
  • 59  Voir Nadège Le Lan, « Ombre et lumière : Angleterre victorienne, un réveil rayonnant », Le roi Art (...)
  • 60  Au sujet de l’établissement du rituel dans les premières années du règne de Victoria : « Dans une (...)

35« Le chant choral, la plus grande gloire de la musique britannique, [est un] mode d’expression musicale absolument essentiel au peuple anglais »55, écrit Boughton, essentiel, donc, à son œuvre, et le sous-titre de la première partie, « choral drama », est une déclaration d’intention. Invoquant les canons — l’opéra wagnérien, comme modèle avéré, quoique contesté,et l’oratorio, le genre national, double gageure et double dette —, Boughton entend s’en démarquer : « Le drame choral vaincra là où Wagner a échoué à cause de la complexité de son intrigue et de sa vaine excitation de l’intellect […], là où les Églises échouent parce qu’elles négligent la vie de tous les jours56 ». Comme l’expose la profession de foi qui précède l’édition d’Uther et Igraine, le drame national doit maintenir le symbole, garant du beau et du sacré, et se garder de sombrer dans le simple divertissement, mais répondre à l’exigence contemporaine, en s’inscrivant dans le temps et le lieu de l’auditoire, s’intéresser à « la simple vie de tous les jours et [à] l’ensemble de l’humanité »57, et rompre avec l’opacité du symbole liturgique, pour s’adresser à tous dans une forme limpide. Les premières intentions de Boughton dans ses prétentions de composition d’un drame national — « a Christ-drama with chorus »58 — s’inscrivent résolument dans la tradition de l’oratorio. Le rejet du projet biblique initial au profit de héros indigènes est légitimé par cette exigence. Arthur ayant fait la preuve, au moment où commence la composition du cycle, qu’il savait durablement enthousiasmer les foules, tout en garantissant l’éclat attendu en matière musicale59, il est jugé plus à même d’enthousiasmer le peuple dans son ensemble, donc de l’instruire. Près d’un siècle plus tard, Boughton renouvelle, avec Arthur, réérigé père symbolique de la nation sous le règne de Victoria, le mouvement étudié par D. Cannadine au moment de l’établissement du rituel de la monarchie britannique (1820-1877)60 : Arthur assume le rôle du « monarque impuissant mais vénéré », capable de « séduire les classes ouvrières », et invoqué ici comme « symbole unifiant de la continuité et de la communauté nationale […] dans une période de transformations, de crises et de bouleversements ».

  • 61  David Cannadine, « Contexte, performance et signification d’un rituel : le cas de la monarchie bri (...)
  • 62  George Schöpflin, Music and nationalism, voir David Cannadine, « Contexte, performance et signific (...)
  • 63  Ainsi défini par Liah Greenfeld après Max Scheler: « A term coined by Nietzsche and later defined (...)
  • 64  Sur la place du chœur chez Wagner et le débat contemporain, voir Timothée Picard, L’Art Total : gr (...)
  • 65  Voir Timothée Picard, « Sous le signe de la renaissance de la tragédie », L’Art Total, op. cit., 6 (...)
  • 66  Voir infra la création du théâtre à Glastonbury. « The theatre is to serve primarily for the enjoy (...)
  • 67  Rutland Boughton, « An essay on choral drama », op. cit.,35.

36Boughton prolonge la renaissance musicale anglaise, « comme une démonstration du talent autochtone »61, afin, comme l’étudie George Schöpflin, « de s’affirmer au sein des communautés européennes les plus cultivées »62 — pour réagir doublement à l’opéra national, par excellence, qu’est le Ring et à la main mise de Wagner sur la légende arthurienne, en vertu du ressentiment, étudié dans les phénomènes de construction de l’identité nationale63. Son projet renouvelle le genre musical national au moyen de héros indigènes, et les héros indigènes sous la forme d’expression musicale nationale qu’est le chant choral. Boughton prend part au débat européen contemporain en interrogeant la place du chœur chez Wagner64. Pour illustrer son propos, il invoque avec nostalgie les dramaturges grecs, et, tout en l’attaquant, continue donc de marcher dans les pas du maître65. La théorie du chant choral de Galahad — modèle pour parvenir à l’unité — est la voix de l’esthétique de Boughton : exprimer l’idéal communautaire sous sa forme la plus nationale, créer le sentiment communautaire, redonner sa voix au peuple, maintenir son attention, s’assurer de sa participation en le mettant en scène — et sur scène66 —, dans un théâtre dont « le but premier est de servir au plaisir et à l’expression de la communauté ». Le chœur doit servir l’action, l’introduire, la commenter, et permettre à l’auditoire de la comprendre sans le moindre effort, et ce n’est pas le cas chez Wagner, estime-t-il : d’abord, l’argument du Ring est trop complexe, ensuite, les dialogues explicatifs nécessaires à la compréhension freinent l’action67. Aussi le chœur, chez Boughton, voix du peuple, voix des cœurs et des reins, assume une fonction narrative, descriptive ou explicative, anticipe, introduit, commente et met en perspective, se fait omniscience ou sentiment.

Un drame contemporain

  • 68  William Morris , « The Chapel in Lyonesse », in The Defence of Guenevere and other poems, op. cit.
  • 69  Thomas Percy, « King Ryence’s challenge », in Reliques of ancient poetry, Ibid.

37Boughton s’affranchit progressivement de la référence wagnérienne et enrichit sa production en convoquant divers genres : outre la poésie de Morris, à laquelle est emprunté le second acte de Galahad68, le théâtre — les interventions du chœur étant comparées à des monologues shakespeariens —, et le roman historique, auquel la dette est attestée au moyen d’une anthroponymie référentielle. Les prénoms des compagnons d’infortune de Galahad,John, Will et Maggie, que nous retrouvons préparant l’insurrection contre les riches dans la forêt avec le fils déshérité, Mordred, et le hors-la-loi Mordaunt, sont ceux des compagnons, neveu et mère nourricière de Robin des Bois ; Mordaunt, lui, double de Mordred, doit son prénom à l’infâme fils de Milady de Winter dans Vingt ans après. Le résultat est une matière composite, intégrant des morceaux choisis parmi les meilleurs des genres dont il se réclame, analogue au manteau bordé de barbes trophées du roi Ryence des Reliques de Thomas Percy qu’il cite parmi ses influences69.

  • 70  Timothée Picard, L’Art Total, Ibid.
  • 71  Rutland Boughton, « An essay on choral drama », op. cit.,18.
  • 72  Stephanie L. Barczewski, Myth and national identity in nineteenth-century Britain. The legends of (...)

38La tentation de l’œuvre-somme qu’étudie T. Picard « autour de Wagner70, » est formulée par Boughton comme une aspiration à fusionner le physique, l’intellectuel et l’émotion71. Sur scène, les chœurs dansent ; dans le texte, les multiples convocations extra-génériques — poétiques, dramatiques et romanesques — répondent à une double logique intellectuelle et émotionnelle. En mettant en présence les chevaliers du roi Arthur et des figures évoquant les aventures de Robin des Bois, Boughton exprime concurremment les deux identités nationales coïncidentes et mutuellement exclusives depuis le Moyen-Âge, « l’épopée du peuple » et celle « des gens de la cour » étudiées par Stephanie L. Barczewski72. Parallèlement, le souvenir dumasien modernise le mythe en scène, et soutient la question sociale et politique.

  • 73  « Those who want to hear the best that contemporary opera can do should visit Stroud this week », (...)
  • 74  Après les premières représentations du festival de Stroud (1934), et celles de janvier 1937 (Winte (...)
  • 75  Elle apparaît pour la première fois dans La Mort Artu, roman français daté de 1230.
  • 76 Dido and Aeneas est produit avec The Birth of Arthur au Festival de Glastonbury en 1915, avec The B (...)
  • 77  The Lily Maid, op. cit., 45 et Le Morte Darthur, livre XVIII, chapitre 20.
  • 78 « We do not seek to exhume the body of Arthur, but to bring the soul of him into modern life », Rut (...)

39Relevant la gageure d’imiter les plus grands, Boughton excelle avec The Lily Maid. Sa création est saluée par la presse73 et l’œuvre est considérée comme la plus réussie du cycle, la seule qui puisse être représentée, et qui le fut encore en 1985 (Chichester)74. Quoiqu’elle participe à la logique d’ensemble, elle peut être entendue seule sans que la compréhension en soit gênée — contrairement aux autres parties, et c’est le motif qu’allègue le compositeur pour mettre fin à des enregistrements partiels du cycle — ce qui contribue, évidemment, à son succès. Entre autres facteurs favorisant son succès, Hurd, qui, comme la presse de l’époque, ne tarit pas d’éloges sur la musique, note également qu’elle ne demande qu’un petit orchestre et c’est lui qui le dirigea en 1985. Elaine, fruit d’une tradition de sept cents ans75, s’inscrit tout autant dans la filiation malorienne et tennysonienne qu’elle emprunte à Ophélie, suggère Isolde, et peut répondre à Didon, avec laquelle Arthur et ses chevaliers partagèrent la scène à l’occasion de festivals76. L’» impli-citation » malorienne dans l’expression de ses derniers vœux — « offer my mass penny77 » —, crée un effet de décalage, désuet, à la mesure de ses sentiments surannés. Par ailleurs, elle garantit la fidélité à la légende, et, avec le poids des ans et des souvenirs, l’émotion attendue. Dans ce sens, l’ophélienne noyade de la demoiselle-lys, qui remplace la mort d’amour des sources, et la figure de fou shakespearien qu’est le serviteur Hod — bouffon clairvoyant usant de la parabole et de la métaphore — enrichissent la mythopoétique. Ce faisant, Boughton parvient, comme il le souhaitait, à ressusciter Arthur, et pas seulement à l’exhumer78.

  • 79  Déjà, le scandale de sa vie conjugale – séparation d’avec sa première femme et concubinage – avait (...)

40Dès 1911, Boughton et Buckley légitimaient la création d’un théâtre à la mesure de leur œuvre, sur le modèle de Bayreuth. Installé à Glastonbury à la demande du public, la ville étant associée à la sépulture d’Arthur, il est animé pour et par le peuple, les artistes étant des amateurs locaux. Le projet, lancé au printemps 1913, est largement soutenu : Edward Elgar signe l’appel de fonds qui rallie de grands noms enthousiastes, notamment Thomas Hardy, Sir Thomas Beecham, Sir Frederick Pollock, Sir Granville Bantock, Bernard Shaw et Sir Henry Wood. Le festival de Glastonbury, qui fut appelé le Bayreuth anglais, fut un succès qui vit trois cent cinquante représentations. Les professions de foi du compositeur finirent cependant par lui retirer ses soutiens financiers79.

  • 80  N. Lesieur au sujet de la tétralogie, Richard Wagner, Das Reinghold, in Der Ring des Nibelungen, D (...)
  • 81  Voir note 3. The Birth of Arthur et The Round Table furent régulièrement produites à l’occasion du (...)
  • 82 « [E]xperience has taught me that any production of this sort attains only in a lesser degree that (...)
  • 83  The Lily Maid, Stroud, 1934 : enregistrement partiel (extrait de l’acte II), n° accession OCLC : 7 (...)
  • 84  Avec Alkestis, The Queen of Cornwall, et Immortal Hour. BBC, Ibid.

41Une fois le cycle achevé, le compositeur en appelle à ses amis pour le soutenir dans une production qu’il ne peut financièrement assumer seul, mais l’œuvre est jugée trop longue, inégale, désuète, anachronique, parfois musicalement décevante — Boughton admet d’ailleurs, avec la critique, que la fin de la Table Ronde est un prélude au drame suivant plutôt qu’une apothéose —, difficile à mettre en scène en raison des chœurs parfois trop statiques, ou des aventures palpitantes des derniers volets qui semblent oublier les impératifs scéniques « emport[ant] l’imagination visuelle au-delà des limites du raisonnable80 » comme le maître allemand dont il se réclame. Le cycle ne fut donc jamais représenté dans sa totalité81. Loin de s’en désoler, le bonheur indicible de l’avoir achevé convainc Boughton qu’il ne pourrait sans déception le voir sur scène82. Aussi ne nous reste-t-il que quelques minutes d’un enregistrement de The Lily Maid83, seul vestige d’une scène acclamée par la presse, duo d’amour d’Elaine et Lancelot, accompagné par les chœurs (II, 2), qui fut choisi parmi les extraits qui commémorent le centenaire de la naissance de Boughton84.

  • 85  Dans une lettre du 9 novembre 1908 : « Why do you want to come and play your King Arthur to me ? [ (...)
  • 86 « Now that Elgar has gone you have the only original personal English style on the market […]. I fi (...)

42Shaw, qui refusait injurieusement d’entendre The Birth of Arthur85 en 1908, écrit vingt-six années plus tard : « Maintenant qu’Elgar n’est plus, vous êtes le seul de la place à avoir un style anglais original et personnel […], et je m’aperçois que je l’apprécie beaucoup86 » ; anglais, c’est-à-dire exprimant le sujet le plus national dans sa forme la plus nationale — s’inscrivant dans la double tradition musicale chorale et biblique, et la tradition arthurienne —, fusionnant l’héritage nordique et celtique, puisant aux canons littéraires en prolongeant le drame shakespearien, la poésie de Tennyson ou Morris et le roman historique initié par Walter Scott dans ses figures populaires les plus contemporaines, et synthétisant les diverses influences européennes. Pour risibles que furent ses prétentions de jeunesse à dépasser Wagner, elles conduisent Boughton à aboutir là où Tennyson, Albéniz et Sullivan avaient renoncé : offrir à l’Angleterre une œuvre qui réponde aux attentes générique et thématique, qui s’inscrive, en le renouvelant, dans l’héritage national. Unique témoin lyrique acclamé en son temps, à embrasser l’ensemble de la légende, le cycle serait digne de compter au nombre des plus fameuses arthuriades, ce que le récent décès de Michael Hurd, hélas, laisse peu espérer.

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2. The Round Table, British Museum additional manuscripts 50964 et 50965, British Library.
3. The Lily Maid : The words of a music drama, Newent : Glos, 1936 et British Museum additional manuscripts 50,974 A, B et C. The Lily Maid, Stroud, 1934 : enregistrement partiel (extrait de l’acte II), n° accession OCLC : 7427889 (14,17 minutes). Elaine : Nellie Palliser, Lancelot : Augustus Milner (conservé à la bibliothèque de l’Université d’Indiana).
4. Galahad, British Museum additional manuscripts 50976 et 50977, British Library.
5. Avalon, British Museum additional manuscripts 50978 et 50979, British Library.

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Notes

1  The Immortal Hour, opéra composé en 1912-13 sur un livret de Fiona Macleod (1ère Glastonbury 26 août 1914). Michael Hurd,ImmortalHour, The life and period of Rutland Boughton, Londres: Routledge & Kegan Paul, 1962.

2  Edward Dent dit au sujet de The Immortal Hour : « I really begin to think it is one of the best operas ever written », lettre de décembre 1946, Michael Hurd, Immortal Hour, op.cit., 125 ; Bernard Shaw précise à propos de son style des dernières années : « I find that I have acquired a strong taste for it », lettre du 24 juin 1934, Ibid., 114 ; et à Benjamin Britten de répondre à des compliments sur Peter Grimes : « I take it as a real compliment that such an experienced opera composer as yourself approve it », lettre du 29 août 1945, in Donald Mitchell (ed.), Benjamin Britten, Letters from a life : the selected letters and diaries of Benjamin Britten 1913-1976, Londres : Faber, 1991.

3  1. The Birth of Arthur : d’après un livret de Reginald Ramsden Buckley (1883-1919), composé à partir de 1908, première à Glastonbury, Assembly Hall, 16 août 1920, après une représentation partielle à Bournemouth en 1913 (prélude à l’acte II d’Uther and Igraine). Édité sous le titre original : Rutland Boughton et Reginald Ramsden Buckley, Music-Drama of the Future. Uther and Igraine: choral drama, with essays by the collaborators, Londres : William Reeves, 1911. 2. The Round Table (d’après un livret de Reginald Ramsden Buckley) : première à Glastonbury, Assembly Hall, 14 août 1916 (British Museum additional manuscripts 50964 et 50965, British Library). 3. The Lily Maid : première à Stroud, Gloucestershire, Church Room, 10 septembre 1934. Rutland Boughton, The Lily Maid: The words of a music drama, Newent : Glos, 1936. 4. et 5. Galahad (British Museum additional manuscripts 50976 et 50977, British Library) et Avalon (British Museum additional manuscripts 50978 et 50979, British Library) n’ont jamais été représentés (les livrets sont achevés en 1943, l’orchestration en 1945). Des livrets, ne sont édités que The Birth of Arthur et The Lily Maid, soit les premier et troisième opus ; celui du quatrième, Galahad, existe sous la forme d’une épreuve dactylographiée et annotée ; Avalon et The Round Table sont des manuscrits, celui-ci comptant 4 folios tapuscrits (le duo d’amour de Guenièvre et Lancelot, acte 3, f. 19-22).

4  Michael Hurd,ImmortalHour, Ibid., puis Rutland Boughton and the Glastonbury festivals, Oxford : Clarendon Press, 1993 (réédition de Immortal Hour) et « Rutland Boughton’s Arthurian Cycle », in Richard Barber (Dir.),KingArthurinmusic,Arthurian studies n°52, Cambridge : D.S. Brewer, 2002, 91-104.

5  « Now that Elgar has gone you have the only original personal English style on the market, free at last of all survivals of the Wagnerism ». Lettre du 24 juin 1934. Michael Hurd, Immortal Hour, op. cit., 114.

6  La Mort du roi Arthur ou le crépuscule de la chevalerie, Études recueillies par Jean Dufournet, Paris : Champion, 1994.

7  Richard Barber,KingArthurinmusic, op. cit., 1. Sur ce point, voir l’impressionnante liste de Jerome V. Reel, The Music of Arthur : A Listing, An Arthuriana/Camelot project bibliography, <http://www.lib.rochester.edu/camelot/acpbibs/reel.htm>, 2005.

8  Bien avant les premières Idylles du Roi, lorsqu’il s’interroge sur la forme à donner à son épopée arthurienne, Tennyson considère un masque en cinq actes (ca. 1833), dont nous trouvons une ébauche dans ses notes.

9  Dans le domaine français, le fameux Roi Arthus de Chausson ne traite que de la chute, c’est-à-dire les amours de Guenièvre et Lancelot et la mort d’Arthur.

10  « An essay on choral drama », in Rutland Boughton et Reginald Ramsden Buckley, Music-Drama of the Future. Uther and Igraine, op. cit., 1-42.

11  Reginald Ramsden Buckley, Arthur of Britain (Poem of Festival choral drama in four parts), Williams & Norgate, Londres: 1914. L’unique exemplaire conservé à la British Library est inconsultable (« destroyed »).

12 Alkestis : 1920-2, présenté à Glastonbury le 26 août 1922 ; The Queen of Cornwall : d’après Thomas Hardy, 1923-4, représenté à Glastonbury le 21 août 1924.

13  « idiosyncratic and largely autobiographical », Richard Barber (Dir.), King Arthur in music, op.cit., 95.

14  Thomas Percy, « The Boy and the Mantle », « King Arthur’s Death », « King Ryence’s Challenge », « The Legend of King Arthur », « The Marriage of Sir Gawain », « Sir Lancelot du Lake », Reliques of Ancient English Poetry, Consisting of Old Heroic Ballads, Songs, and Other Pieces of Our Earlier Poets (Chiefly of the Lyric Kind.) Together with Some Few of Later Date, 3 vols., Londres : J. Dodsley, 1765, vol. I et III ; Thomas Malory (Sir), The Works of Sir Thomas Malory, Eugène Vinaver (ed.), Oxford : Clarendon Press, 1947, 3 vol. (CXLVII-VI-1768 p.) ; Alfred, Lord Tennyson, The Idylls of the King, in The Poems of Tennyson, Christopher Ricks (ed.), Londres : Longman, 1969 ; William Morris, quatre poèmes arthuriens d’après Malory : » The Defence of Guenevere », « King Arthur’s Tomb », « Sir Galahad, A Christmas Mystery » et « The Chapel in Lyoness », in The Defence of Guenevere and other poems, Londres : Bell & Daldy, 1858.

15 « King by right », The Round Table, f. 19.

16 « No scullion shall […] rule us / No bastard we’ll own for a lord », The Round Table, f. 33.

17  « magic bowl », Galahad, 4.

18  Et nous noterons la composition du prénom expressif de la compagne de Penimel, qui l’initie aux vertus du chant choral : melikos et khoros.

19 « What can be ordered in song can be ordered in deed », Galahad, 29.

20  Timothée Picard, Wagner, une question européenne : contribution à une étude du wagnérisme [1860-2004], Presses Universitaires de Rennes, 2006,140-141.

21  « horrid commercial civilization », Rutland Boughton, The Self-Advertisement of Rutland Boughton, in Michael Hurd, Rutland Boughton and the Glastonbury festivals, op. cit., 34.

22 « Montsalvat – no ultra spiritual or cloistral vision, but a scene of a fully active life ». Rutland Boughton, « An essay on choral drama », op. cit., 36.

23  Plus proche de Morris et Ruskin que de Trotski ou Marx, dira Hurd (BBC, Scenes from the operas of Rutland Boughton, programme commémorant le centième anniversaire de la mort du compositeur, BBC R3, 11 février 1978, 20h45) ; voir également Michael Hurd, Rutland Boughton and the Glastonbury festivals, op. cit., 23. Membre du parti communiste de Grande-Bretagne de 1926 à 1929 puis, de 1945 à 1956, Boughton se retire après la répression de la révolte hongroise.

24 « All Churches are the enemies of the people, and Rome is the mother of them all », Michael Hurd, Rutland Boughton and the Glastonbury festivals, op. cit., 244.

25  « Elgar […] will never write good music under the shadow of her undemocratic wing », Michael Hurd, Rutland Boughton and the Glastonbury festivals, op. cit., 244 ; « as a faithful Catholic [Elgar] took the reactionary course », Rutland Boughton, The Reality of Music, Londres : Kegan Paul & Co., 1934, 214.

26  « Blessed be the poor in spirit ». Edward Elgar, « By the wayside », in The Apostles, op. 49, Londres : Novello & Company, c1903. Mes remerciements à Gilles Couderc pour avoir attiré mon attention sur cette œuvre ainsi que sur les questions de réception et de contexte.

27 The Round Table, acte I, scène 2.

28 « those wo’ve won the worlds’s race », Galahad, 21.

29  Alfred, Lord Tennyson « The Epic », Poems, Londres : E. Moxon, 1842. Notons que dans Le Morte Darthur, Merlin mande les chevaliers le jour de Noël pour accomplir le prodige, mais Arthur ne l’accomplit que le Jour de l’An (livre I, chapitre V).

30  Voir notamment Le Morte Darthur, livre XXI, chapitre III.

31  Pour citer Parsifal : d’après la prophétie, seul un « chaste fol » que la pitié aura rendu sage peut guérir le roi du Graal. « Durch mitleid wissend », « Pitié rend sage », Wagner, Parsifal, passim.

32  BBC, Ibid. Voir également Michael Hurd, Immortal Hour, op. cit., 11 : « One day his attention was caught by an article in the Music Student in which the critic of the Daily Telegraph, Robin Legge, asked where the new musical Messiah that England needed so badly was to be found. Boughton lost no time in telling him ».

33 « Lawrence exactly expressed the evil which has resulted from the suppression of the communal principles of Christianity, and the lack of any means of “wholeness” in a physical world which isolates us from each other. […] Neither life nor music can be fine without the acceptance of the communal principle », Rutland Boughton, The Reality of Music, Ibid.

34 « Sin is the death of the soul, that knoweth not love », Rutland Boughton et Buckley Reginald Ramsden, Uther and Igraine, op. cit., 88.

35 William Morris, « The Defence of Guenevere », The Defence of Guenevere and other poems, Ibid.

36  Lancelot ayant été abusé par un philtre pour concevoir Galahad, son désir au moment de la conception est exclusivement orienté vers Guenièvre (Avalon, 5).

37  Dans la plus évidente filiation tennysonienne : « It is / a toil for monks, unfitting for a lord ! », The Lily Maid, op.cit., 12. cf. Tennyson, « The Holy Grail », in The Idylls of the King, Ibid.

38 The Lily Maid, passim, et « Somewhere in this island is that sacred vessel hid / Where the pathway of the rainbow steeply dips and falls to ground; / And there a choir of angels sing their song and dancing round, / Wing their worship shod with roses / And with lilies garlanded », The Round Table, op. cit., 52.

39 « Then comes The Lily Maid with the Fascist Lancelot ». Michael Hurd, Immortal Hour, op. cit., 122.

40  Voir l’introduction : « The following pages contain a half-taste of a work which achieves what Wagner failed to achieve. I do not intend to depreciate Wagner, to whose work Buckley and I are so greatly indebted, but neither will I depreciate our work by affecting modesty in regard to our continuation of the German master’s drama. […] Those who have ears to hear the poetry and the inevitable music of “Uther and Igraine” – the first of a series of music-dramas dealing with contemporary Britain – can skip this essay. It is not written for unpoetical and unmusical people, because they can always enjoy poetry and music without explanations ; but the greater part of the artistic section of the community must always go to school, and will be better advised to learn now from us what the work is, than to decide from themselves what it is not, and so make themselves a laughing-stock for all who come after » Rutland Boughton, « An essay on choral drama », op. cit., 1-2.

41 « The score is frankly Wagnerian in concept and method. A series of bold representative themes that are woven into a glittering orchestral tapestry pinpoint the characters and salient ideas », Michael Hurd, King Arthur, op. cit., 101, au sujet de The Birth of Arthur.

42 « You will have to find some new message to compose if your work is not to be wasted as a mere aftermath of Wagner. », Michael Hurd, Immortal Hour, op. cit., 124.

43  Le livret de Buckley est une tétralogie: Uther and Igraine, The Round Table, The Quest of the Grail et The Death of Arthur. Boughton ne garde que Uther and Igraine, qu’il renomme, et The Round Table, ajoute une héroïne féminine, et place le héros élevé loin de la cour au cœur des bouleversements du royaume. Le choix des titres semble déjà un effort de correspondance avec le modèle wagnérien : Elaine y est, comme Brünhilde, désignée de façon périphrastique, et les deux prénoms masculins, Arthur et Galahad, sont ceux des héros de deux générations, le second se faisant le relais du premier espoir.

44  Pour un analogue antérieur de quelques années à notre cycle, voir James Comyns Carr, King Arthur : A Drama in a Prologue and Four Acts, Londres : Macmillan, 1895. Ce drame s’ouvrait également sur un chœur de Demoiselles du Lac veillant l’épée Excalibur, pour la remettre à Arthur quand Merlin l’instruit de son ascendance et de son destin.

45  Notons rapidement que l’épée dans la pierre, dont la tradition précède, on le sait, celle de l’épée dans le frêne, est souvent, depuis Robert de Boron (Merlin), fichée dans une enclume, et c’est le cas chez Malory. Ici, l’enclume suggérant Mime et les nains forgerons ne doit pas apparaître, afin de ne pas brouiller l’interprétation.

46 « Wodan, from thy couch of skins, / A wonder shalt thou see! », Uther and Igraine, op. cit., 70.

47  Maike Oergel étudie le processus après Scott au XIXe siècle : « The Germanic and the Celtic in Scott’s poetry are drawn together under the Anglo-British umbrella of Northern and medieval ». Maike Oergel, The return of King Arthur and the Nibelungen: national myth in nineteenth-century English and German literature, New York : Walter de Gruyter, 1998, 179.

48  « What liege vow have you taken? », The Lily Maid, op. cit., 8.

49  cf. Thomas Malory, Le Morte Darthur, Ibid., livre I, chapitre 2.

50 « I have found that cutting out the Gods is usually a great mistake », Michael Hurd, Rutland Boughton and the Glastonbury festivals, op. cit., 69.

51  « Men can live as angels when they have but found / How to help each other in the daily round », Galahad, op. cit., 25.

52  Parsifal « revealed [the mystical] ideas as suggestions and not as dogmas », The Reality of Music, op. cit., 219.

53  Rutland Boughton, Parsifal, a Study of Wagner’s Masterpiece, Londres : Musical Opinion, 1920.

54  Herman Bemberg, Elaine, Opéra-Légende en 4 actes et 6 tableaux, poème de Paul Ferrier, musique de H. Bemberg, Heugel et Cie, 1892.

55 « The choral singing which is the chief glory of British music [is a] channel of musical expression which is absolutely necessary to the English people », Rutland Boughton, « An essay on choral drama », op. cit., 25 et 34-5.

56 « Choral drama will succeed where Wagner failed because of use of stage-plot and problem-talk, and because of his fruitless excitement of the intellect […] succeed where the churches fail for lack of contact with life as it is lived », Rutland Boughton, « An essay on choral drama », op. cit., 35.

57  « common every day life and humanity », Rutland Boughton, « An essay on choral drama », op. cit.,7.

58  Rutland Boughton, « An essay on choral drama », op. cit.,26.

59  Voir Nadège Le Lan, « Ombre et lumière : Angleterre victorienne, un réveil rayonnant », Le roi Arthur au miroir du temps : La légende dans l’histoire et ses réécritures contemporaines, sous la direction d’Anne Besson, Dinan : Terre De Brume, octobre 2007, Collection « Essais », 55-79.

60  Au sujet de l’établissement du rituel dans les premières années du règne de Victoria : « Dans une période de transformations, de crises et de bouleversements comme celle-ci, la “préservation de l’anachronisme”, la présentation cérémonielle délibérée d’un monarque impuissant mais vénéré, symbole unifiant de la continuité et de la communauté nationale, devint à la fois possible et nécessaire ». David Cannadine, « Contexte, performance et signification d’un rituel : le cas de la monarchie britannique (1820-1877) », L’Invention de la tradition, Éd. Amsterdam, Chapitre III, 136.

61  David Cannadine, « Contexte, performance et signification d’un rituel : le cas de la monarchie britannique (1820-1877) », op. cit., 142.

62  George Schöpflin, Music and nationalism, voir David Cannadine, « Contexte, performance et signification d’un rituel : le cas de la monarchie britannique (1820-1877) », Ibid.

63  Ainsi défini par Liah Greenfeld après Max Scheler: « A term coined by Nietzsche and later defined and developed by Max Scheler, ressentiment refers to a psychological state resulting from suppressed feelings of envy and hatred (existential envy) and the impossibility of satisfying these feelings. The sociological basis for ressentiment — or the structural conditions that are necessary for the development of this psychological state — is twofold. The first condition (the structural basis of envy itself) is the fundamental comparability between the subject and the object of envy, or rather the belief on the part of the subject in the fundamental equality between them, which makes them in principle interchangeable. The second condition is the actual inequality (perceived as not fundamental) of such dimensions that it rules out practical achievement of the theoretically existing equality ». Liah Greenfeld, Nationalism: Five Roads to Modernity, Cambridge, MA; London: Harvard UP, 1992, 3-17.

64  Sur la place du chœur chez Wagner et le débat contemporain, voir Timothée Picard, L’Art Total : grandeur et misère d’une utopie (autour de Wagner), Presses Universitaires de Rennes, 2006, 77-80.

65  Voir Timothée Picard, « Sous le signe de la renaissance de la tragédie », L’Art Total, op. cit., 69-83.

66  Voir infra la création du théâtre à Glastonbury. « The theatre is to serve primarily for the enjoyment and expression of the community », Rutland Boughton, « An essay on choral drama », op. cit.,94.

67  Rutland Boughton, « An essay on choral drama », op. cit.,35.

68  William Morris , « The Chapel in Lyonesse », in The Defence of Guenevere and other poems, op. cit.

69  Thomas Percy, « King Ryence’s challenge », in Reliques of ancient poetry, Ibid.

70  Timothée Picard, L’Art Total, Ibid.

71  Rutland Boughton, « An essay on choral drama », op. cit.,18.

72  Stephanie L. Barczewski, Myth and national identity in nineteenth-century Britain. The legends of King Arthur and Robin Hood, Oxford Press, 2000. « Epic of the common people », « Epic of the courtly class », Joseph Walker MacSpadden, Stories of Robin Hood and His Merry Outlaws retold from the Old Ballads, Londres : George G. Harrap, 1905, xii.

73  « Those who want to hear the best that contemporary opera can do should visit Stroud this week », The Times, 11 septembre 1934, Extracts from articles in the press concerning last year’s Festival at Stroud, feuillet inséré dans Rutland Boughton, British Museum additional manuscript 50973 A (The Lily Maid, British Library). « No English operatic writer has reached that level », The Times, 11 septembre 1934. Michael Hurd, Immortal Hour, op. cit., 113.

74  Après les premières représentations du festival de Stroud (1934), et celles de janvier 1937 (Winter Garden Theater, Londres), ces dernières dirigées par Steuart Wilson.

75  Elle apparaît pour la première fois dans La Mort Artu, roman français daté de 1230.

76 Dido and Aeneas est produit avec The Birth of Arthur au Festival de Glastonbury en 1915, avec The Birth of Arthur et The Round Table en 1920.

77  The Lily Maid, op. cit., 45 et Le Morte Darthur, livre XVIII, chapitre 20.

78 « We do not seek to exhume the body of Arthur, but to bring the soul of him into modern life », Rutland Boughton, « An essay on choral drama », in Rutland Boughton et Reginald Ramsden Buckley , Music-Drama of the Future, op. cit., 48.

79  Déjà, le scandale de sa vie conjugale – séparation d’avec sa première femme et concubinage – avait retardé l’ouverture du festival de Glastonbury, prévue en 1913. En 1926, sa mise en scène de Bethlehem en costumes modernes fait voir le Christ en fils de mineur, Hérode en capitaliste – toutes proportions gardées, peut-on penser ici à la très scandaleuse mise en scène du Ring de Patrice Chéreau pour le centenaire de Bayreuth (1976) ? – et lui vaut la défection de ses soutiens financiers.

80  N. Lesieur au sujet de la tétralogie, Richard Wagner, Das Reinghold, in Der Ring des Nibelungen, Decca, 1984, 23.

81  Voir note 3. The Birth of Arthur et The Round Table furent régulièrement produites à l’occasion du festival jusqu’en 1925. Hormis quelques représentations partielles, seule The Lily Maid fut jouée après l’aventure de Glastonbury.

82 « [E]xperience has taught me that any production of this sort attains only in a lesser degree that top of the world feeling associated with its conception and growth ». Michael Hurd, Immortal Hour, op. cit., 125.

83  The Lily Maid, Stroud, 1934 : enregistrement partiel (extrait de l’acte II), n° accession OCLC : 7427889 (14,17 minutes). Elaine : Nellie Palliser, Lancelot : Augustus Milner. Conservé à la bibliothèque de l’Université d’Indiana.

84  Avec Alkestis, The Queen of Cornwall, et Immortal Hour. BBC, Ibid.

85  Dans une lettre du 9 novembre 1908 : « Why do you want to come and play your King Arthur to me ? […] your desire to waste my time and your own is not one to be encouraged […] and remember that there are few experiences more trying, even to people whose business it is, to hear a young composer making a horrible noise at the piano under the impression that he is conveying the beauties of his score to the unfortunate listener. Besides, one knows beforehand by your age and your way of going on that the score will be rubbish, though no doubt the composition of it has helped to educate you, and some scraps of it may come later on ». Michael Hurd, Immortal Hour, op. cit., 29. Boughton confie à son biographe l’importance capitale qu’eut Bernard Shaw dans la composition de son œuvre, et les progrès qu’il doit à sa critique.

86 « Now that Elgar has gone you have the only original personal English style on the market […]. I find that I have acquired a strong taste for it », lettre du 24 juin 1934, Michael Hurd, Immortal Hour, op. cit., 114.

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Pour citer cet article

Référence papier

Nadège Le Lan, «  « Le Crépuscule de la chevalerie » : le cycle arthurien de Rutland Boughton (1878-1960) et l’épopée nationale »Revue LISA/LISA e-journal, Vol. VI – n°2 | 2008, 101-126.

Référence électronique

Nadège Le Lan, «  « Le Crépuscule de la chevalerie » : le cycle arthurien de Rutland Boughton (1878-1960) et l’épopée nationale »Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. VI – n°2 | 2008, mis en ligne le 24 août 2009, consulté le 29 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/lisa/1136 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lisa.1136

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Auteur

Nadège Le Lan

(Littoral–Côte d’Opale, Boulogne, France)
Nadège Le Lan, maître de conférences en langue et littérature françaises à l’Université du Littoral Côte d’Opale depuis 2003, travaille sur les littératures arthuriennes médiévales et modernes, notamment sur le couple Lancelot-demoiselle d’Escalot dans la ruine de la Table Ronde. Elle est l’auteur de La Demoiselle d’Escalot (1230– 1978) : morte d’amour, inter-dits, temps retrouvés, paru chez L’Harmattan en 2005, et du chapitre « Ombre et lumière : Angleterre victorienne, un réveil rayonnant » du collectif Le roi Arthur au miroir du temps : La légende dans l’histoire et ses réécritures contemporaines (Terre De Brume, 2007).

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