Notes
The Immortal Hour, opéra composé en 1912-13 sur un livret de Fiona Macleod (1ère Glastonbury 26 août 1914). Michael Hurd,ImmortalHour, The life and period of Rutland Boughton, Londres: Routledge & Kegan Paul, 1962.
Edward Dent dit au sujet de The Immortal Hour : « I really begin to think it is one of the best operas ever written », lettre de décembre 1946, Michael Hurd, Immortal Hour, op.cit., 125 ; Bernard Shaw précise à propos de son style des dernières années : « I find that I have acquired a strong taste for it », lettre du 24 juin 1934, Ibid., 114 ; et à Benjamin Britten de répondre à des compliments sur Peter Grimes : « I take it as a real compliment that such an experienced opera composer as yourself approve it », lettre du 29 août 1945, in Donald Mitchell (ed.), Benjamin Britten, Letters from a life : the selected letters and diaries of Benjamin Britten 1913-1976, Londres : Faber, 1991.
1. The Birth of Arthur : d’après un livret de Reginald Ramsden Buckley (1883-1919), composé à partir de 1908, première à Glastonbury, Assembly Hall, 16 août 1920, après une représentation partielle à Bournemouth en 1913 (prélude à l’acte II d’Uther and Igraine). Édité sous le titre original : Rutland Boughton et Reginald Ramsden Buckley, Music-Drama of the Future. Uther and Igraine: choral drama, with essays by the collaborators, Londres : William Reeves, 1911. 2. The Round Table (d’après un livret de Reginald Ramsden Buckley) : première à Glastonbury, Assembly Hall, 14 août 1916 (British Museum additional manuscripts 50964 et 50965, British Library). 3. The Lily Maid : première à Stroud, Gloucestershire, Church Room, 10 septembre 1934. Rutland Boughton, The Lily Maid: The words of a music drama, Newent : Glos, 1936. 4. et 5. Galahad (British Museum additional manuscripts 50976 et 50977, British Library) et Avalon (British Museum additional manuscripts 50978 et 50979, British Library) n’ont jamais été représentés (les livrets sont achevés en 1943, l’orchestration en 1945). Des livrets, ne sont édités que The Birth of Arthur et The Lily Maid, soit les premier et troisième opus ; celui du quatrième, Galahad, existe sous la forme d’une épreuve dactylographiée et annotée ; Avalon et The Round Table sont des manuscrits, celui-ci comptant 4 folios tapuscrits (le duo d’amour de Guenièvre et Lancelot, acte 3, f. 19-22).
Michael Hurd,ImmortalHour, Ibid., puis Rutland Boughton and the Glastonbury festivals, Oxford : Clarendon Press, 1993 (réédition de Immortal Hour) et « Rutland Boughton’s Arthurian Cycle », in Richard Barber (Dir.),KingArthurinmusic,Arthurian studies n°52, Cambridge : D.S. Brewer, 2002, 91-104.
« Now that Elgar has gone you have the only original personal English style on the market, free at last of all survivals of the Wagnerism ». Lettre du 24 juin 1934. Michael Hurd, Immortal Hour, op. cit., 114.
La Mort du roi Arthur ou le crépuscule de la chevalerie, Études recueillies par Jean Dufournet, Paris : Champion, 1994.
Richard Barber,KingArthurinmusic, op. cit., 1. Sur ce point, voir l’impressionnante liste de Jerome V. Reel, The Music of Arthur : A Listing, An Arthuriana/Camelot project bibliography, <http://www.lib.rochester.edu/camelot/acpbibs/reel.htm>, 2005.
Bien avant les premières Idylles du Roi, lorsqu’il s’interroge sur la forme à donner à son épopée arthurienne, Tennyson considère un masque en cinq actes (ca. 1833), dont nous trouvons une ébauche dans ses notes.
Dans le domaine français, le fameux Roi Arthus de Chausson ne traite que de la chute, c’est-à-dire les amours de Guenièvre et Lancelot et la mort d’Arthur.
« An essay on choral drama », in Rutland Boughton et Reginald Ramsden Buckley, Music-Drama of the Future. Uther and Igraine, op. cit., 1-42.
Reginald Ramsden Buckley, Arthur of Britain (Poem of Festival choral drama in four parts), Williams & Norgate, Londres: 1914. L’unique exemplaire conservé à la British Library est inconsultable (« destroyed »).
Alkestis : 1920-2, présenté à Glastonbury le 26 août 1922 ; The Queen of Cornwall : d’après Thomas Hardy, 1923-4, représenté à Glastonbury le 21 août 1924.
« idiosyncratic and largely autobiographical », Richard Barber (Dir.), King Arthur in music, op.cit., 95.
Thomas Percy, « The Boy and the Mantle », « King Arthur’s Death », « King Ryence’s Challenge », « The Legend of King Arthur », « The Marriage of Sir Gawain », « Sir Lancelot du Lake », Reliques of Ancient English Poetry, Consisting of Old Heroic Ballads, Songs, and Other Pieces of Our Earlier Poets (Chiefly of the Lyric Kind.) Together with Some Few of Later Date, 3 vols., Londres : J. Dodsley, 1765, vol. I et III ; Thomas Malory (Sir), The Works of Sir Thomas Malory, Eugène Vinaver (ed.), Oxford : Clarendon Press, 1947, 3 vol. (CXLVII-VI-1768 p.) ; Alfred, Lord Tennyson, The Idylls of the King, in The Poems of Tennyson, Christopher Ricks (ed.), Londres : Longman, 1969 ; William Morris, quatre poèmes arthuriens d’après Malory : » The Defence of Guenevere », « King Arthur’s Tomb », « Sir Galahad, A Christmas Mystery » et « The Chapel in Lyoness », in The Defence of Guenevere and other poems, Londres : Bell & Daldy, 1858.
« King by right », The Round Table, f. 19.
« No scullion shall […] rule us / No bastard we’ll own for a lord », The Round Table, f. 33.
« magic bowl », Galahad, 4.
Et nous noterons la composition du prénom expressif de la compagne de Penimel, qui l’initie aux vertus du chant choral : melikos et khoros.
« What can be ordered in song can be ordered in deed », Galahad, 29.
Timothée Picard, Wagner, une question européenne : contribution à une étude du wagnérisme [1860-2004], Presses Universitaires de Rennes, 2006,140-141.
« horrid commercial civilization », Rutland Boughton, The Self-Advertisement of Rutland Boughton, in Michael Hurd, Rutland Boughton and the Glastonbury festivals, op. cit., 34.
« Montsalvat – no ultra spiritual or cloistral vision, but a scene of a fully active life ». Rutland Boughton, « An essay on choral drama », op. cit., 36.
Plus proche de Morris et Ruskin que de Trotski ou Marx, dira Hurd (BBC, Scenes from the operas of Rutland Boughton, programme commémorant le centième anniversaire de la mort du compositeur, BBC R3, 11 février 1978, 20h45) ; voir également Michael Hurd, Rutland Boughton and the Glastonbury festivals, op. cit., 23. Membre du parti communiste de Grande-Bretagne de 1926 à 1929 puis, de 1945 à 1956, Boughton se retire après la répression de la révolte hongroise.
« All Churches are the enemies of the people, and Rome is the mother of them all », Michael Hurd, Rutland Boughton and the Glastonbury festivals, op. cit., 244.
« Elgar […] will never write good music under the shadow of her undemocratic wing », Michael Hurd, Rutland Boughton and the Glastonbury festivals, op. cit., 244 ; « as a faithful Catholic [Elgar] took the reactionary course », Rutland Boughton, The Reality of Music, Londres : Kegan Paul & Co., 1934, 214.
« Blessed be the poor in spirit ». Edward Elgar, « By the wayside », in The Apostles, op. 49, Londres : Novello & Company, c1903. Mes remerciements à Gilles Couderc pour avoir attiré mon attention sur cette œuvre ainsi que sur les questions de réception et de contexte.
The Round Table, acte I, scène 2.
« those wo’ve won the worlds’s race », Galahad, 21.
Alfred, Lord Tennyson « The Epic », Poems, Londres : E. Moxon, 1842. Notons que dans Le Morte Darthur, Merlin mande les chevaliers le jour de Noël pour accomplir le prodige, mais Arthur ne l’accomplit que le Jour de l’An (livre I, chapitre V).
Voir notamment Le Morte Darthur, livre XXI, chapitre III.
Pour citer Parsifal : d’après la prophétie, seul un « chaste fol » que la pitié aura rendu sage peut guérir le roi du Graal. « Durch mitleid wissend », « Pitié rend sage », Wagner, Parsifal, passim.
BBC, Ibid. Voir également Michael Hurd, Immortal Hour, op. cit., 11 : « One day his attention was caught by an article in the Music Student in which the critic of the Daily Telegraph, Robin Legge, asked where the new musical Messiah that England needed so badly was to be found. Boughton lost no time in telling him ».
« Lawrence exactly expressed the evil which has resulted from the suppression of the communal principles of Christianity, and the lack of any means of “wholeness” in a physical world which isolates us from each other. […] Neither life nor music can be fine without the acceptance of the communal principle », Rutland Boughton, The Reality of Music, Ibid.
« Sin is the death of the soul, that knoweth not love », Rutland Boughton et Buckley Reginald Ramsden, Uther and Igraine, op. cit., 88.
William Morris, « The Defence of Guenevere », The Defence of Guenevere and other poems, Ibid.
Lancelot ayant été abusé par un philtre pour concevoir Galahad, son désir au moment de la conception est exclusivement orienté vers Guenièvre (Avalon, 5).
Dans la plus évidente filiation tennysonienne : « It is / a toil for monks, unfitting for a lord ! », The Lily Maid, op.cit., 12. cf. Tennyson, « The Holy Grail », in The Idylls of the King, Ibid.
The Lily Maid, passim, et « Somewhere in this island is that sacred vessel hid / Where the pathway of the rainbow steeply dips and falls to ground; / And there a choir of angels sing their song and dancing round, / Wing their worship shod with roses / And with lilies garlanded », The Round Table, op. cit., 52.
« Then comes The Lily Maid with the Fascist Lancelot ». Michael Hurd, Immortal Hour, op. cit., 122.
Voir l’introduction : « The following pages contain a half-taste of a work which achieves what Wagner failed to achieve. I do not intend to depreciate Wagner, to whose work Buckley and I are so greatly indebted, but neither will I depreciate our work by affecting modesty in regard to our continuation of the German master’s drama. […] Those who have ears to hear the poetry and the inevitable music of “Uther and Igraine” – the first of a series of music-dramas dealing with contemporary Britain – can skip this essay. It is not written for unpoetical and unmusical people, because they can always enjoy poetry and music without explanations ; but the greater part of the artistic section of the community must always go to school, and will be better advised to learn now from us what the work is, than to decide from themselves what it is not, and so make themselves a laughing-stock for all who come after » Rutland Boughton, « An essay on choral drama », op. cit., 1-2.
« The score is frankly Wagnerian in concept and method. A series of bold representative themes that are woven into a glittering orchestral tapestry pinpoint the characters and salient ideas », Michael Hurd, King Arthur, op. cit., 101, au sujet de The Birth of Arthur.
« You will have to find some new message to compose if your work is not to be wasted as a mere aftermath of Wagner. », Michael Hurd, Immortal Hour, op. cit., 124.
Le livret de Buckley est une tétralogie: Uther and Igraine, The Round Table, The Quest of the Grail et The Death of Arthur. Boughton ne garde que Uther and Igraine, qu’il renomme, et The Round Table, ajoute une héroïne féminine, et place le héros élevé loin de la cour au cœur des bouleversements du royaume. Le choix des titres semble déjà un effort de correspondance avec le modèle wagnérien : Elaine y est, comme Brünhilde, désignée de façon périphrastique, et les deux prénoms masculins, Arthur et Galahad, sont ceux des héros de deux générations, le second se faisant le relais du premier espoir.
Pour un analogue antérieur de quelques années à notre cycle, voir James Comyns Carr, King Arthur : A Drama in a Prologue and Four Acts, Londres : Macmillan, 1895. Ce drame s’ouvrait également sur un chœur de Demoiselles du Lac veillant l’épée Excalibur, pour la remettre à Arthur quand Merlin l’instruit de son ascendance et de son destin.
Notons rapidement que l’épée dans la pierre, dont la tradition précède, on le sait, celle de l’épée dans le frêne, est souvent, depuis Robert de Boron (Merlin), fichée dans une enclume, et c’est le cas chez Malory. Ici, l’enclume suggérant Mime et les nains forgerons ne doit pas apparaître, afin de ne pas brouiller l’interprétation.
« Wodan, from thy couch of skins, / A wonder shalt thou see! », Uther and Igraine, op. cit., 70.
Maike Oergel étudie le processus après Scott au XIXe siècle : « The Germanic and the Celtic in Scott’s poetry are drawn together under the Anglo-British umbrella of Northern and medieval ». Maike Oergel, The return of King Arthur and the Nibelungen: national myth in nineteenth-century English and German literature, New York : Walter de Gruyter, 1998, 179.
« What liege vow have you taken? », The Lily Maid, op. cit., 8.
cf. Thomas Malory, Le Morte Darthur, Ibid., livre I, chapitre 2.
« I have found that cutting out the Gods is usually a great mistake », Michael Hurd, Rutland Boughton and the Glastonbury festivals, op. cit., 69.
« Men can live as angels when they have but found / How to help each other in the daily round », Galahad, op. cit., 25.
Parsifal « revealed [the mystical] ideas as suggestions and not as dogmas », The Reality of Music, op. cit., 219.
Rutland Boughton, Parsifal, a Study of Wagner’s Masterpiece, Londres : Musical Opinion, 1920.
Herman Bemberg, Elaine, Opéra-Légende en 4 actes et 6 tableaux, poème de Paul Ferrier, musique de H. Bemberg, Heugel et Cie, 1892.
« The choral singing which is the chief glory of British music [is a] channel of musical expression which is absolutely necessary to the English people », Rutland Boughton, « An essay on choral drama », op. cit., 25 et 34-5.
« Choral drama will succeed where Wagner failed because of use of stage-plot and problem-talk, and because of his fruitless excitement of the intellect […] succeed where the churches fail for lack of contact with life as it is lived », Rutland Boughton, « An essay on choral drama », op. cit., 35.
« common every day life and humanity », Rutland Boughton, « An essay on choral drama », op. cit.,7.
Rutland Boughton, « An essay on choral drama », op. cit.,26.
Voir Nadège Le Lan, « Ombre et lumière : Angleterre victorienne, un réveil rayonnant », Le roi Arthur au miroir du temps : La légende dans l’histoire et ses réécritures contemporaines, sous la direction d’Anne Besson, Dinan : Terre De Brume, octobre 2007, Collection « Essais », 55-79.
Au sujet de l’établissement du rituel dans les premières années du règne de Victoria : « Dans une période de transformations, de crises et de bouleversements comme celle-ci, la “préservation de l’anachronisme”, la présentation cérémonielle délibérée d’un monarque impuissant mais vénéré, symbole unifiant de la continuité et de la communauté nationale, devint à la fois possible et nécessaire ». David Cannadine, « Contexte, performance et signification d’un rituel : le cas de la monarchie britannique (1820-1877) », L’Invention de la tradition, Éd. Amsterdam, Chapitre III, 136.
David Cannadine, « Contexte, performance et signification d’un rituel : le cas de la monarchie britannique (1820-1877) », op. cit., 142.
George Schöpflin, Music and nationalism, voir David Cannadine, « Contexte, performance et signification d’un rituel : le cas de la monarchie britannique (1820-1877) », Ibid.
Ainsi défini par Liah Greenfeld après Max Scheler: « A term coined by Nietzsche and later defined and developed by Max Scheler, ressentiment refers to a psychological state resulting from suppressed feelings of envy and hatred (existential envy) and the impossibility of satisfying these feelings. The sociological basis for ressentiment — or the structural conditions that are necessary for the development of this psychological state — is twofold. The first condition (the structural basis of envy itself) is the fundamental comparability between the subject and the object of envy, or rather the belief on the part of the subject in the fundamental equality between them, which makes them in principle interchangeable. The second condition is the actual inequality (perceived as not fundamental) of such dimensions that it rules out practical achievement of the theoretically existing equality ». Liah Greenfeld, Nationalism: Five Roads to Modernity, Cambridge, MA; London: Harvard UP, 1992, 3-17.
Sur la place du chœur chez Wagner et le débat contemporain, voir Timothée Picard, L’Art Total : grandeur et misère d’une utopie (autour de Wagner), Presses Universitaires de Rennes, 2006, 77-80.
Voir Timothée Picard, « Sous le signe de la renaissance de la tragédie », L’Art Total, op. cit., 69-83.
Voir infra la création du théâtre à Glastonbury. « The theatre is to serve primarily for the enjoyment and expression of the community », Rutland Boughton, « An essay on choral drama », op. cit.,94.
Rutland Boughton, « An essay on choral drama », op. cit.,35.
William Morris , « The Chapel in Lyonesse », in The Defence of Guenevere and other poems, op. cit.
Thomas Percy, « King Ryence’s challenge », in Reliques of ancient poetry, Ibid.
Timothée Picard, L’Art Total, Ibid.
Rutland Boughton, « An essay on choral drama », op. cit.,18.
Stephanie L. Barczewski, Myth and national identity in nineteenth-century Britain. The legends of King Arthur and Robin Hood, Oxford Press, 2000. « Epic of the common people », « Epic of the courtly class », Joseph Walker MacSpadden, Stories of Robin Hood and His Merry Outlaws retold from the Old Ballads, Londres : George G. Harrap, 1905, xii.
« Those who want to hear the best that contemporary opera can do should visit Stroud this week », The Times, 11 septembre 1934, Extracts from articles in the press concerning last year’s Festival at Stroud, feuillet inséré dans Rutland Boughton, British Museum additional manuscript 50973 A (The Lily Maid, British Library). « No English operatic writer has reached that level », The Times, 11 septembre 1934. Michael Hurd, Immortal Hour, op. cit., 113.
Après les premières représentations du festival de Stroud (1934), et celles de janvier 1937 (Winter Garden Theater, Londres), ces dernières dirigées par Steuart Wilson.
Elle apparaît pour la première fois dans La Mort Artu, roman français daté de 1230.
Dido and Aeneas est produit avec The Birth of Arthur au Festival de Glastonbury en 1915, avec The Birth of Arthur et The Round Table en 1920.
The Lily Maid, op. cit., 45 et Le Morte Darthur, livre XVIII, chapitre 20.
« We do not seek to exhume the body of Arthur, but to bring the soul of him into modern life », Rutland Boughton, « An essay on choral drama », in Rutland Boughton et Reginald Ramsden Buckley , Music-Drama of the Future, op. cit., 48.
Déjà, le scandale de sa vie conjugale – séparation d’avec sa première femme et concubinage – avait retardé l’ouverture du festival de Glastonbury, prévue en 1913. En 1926, sa mise en scène de Bethlehem en costumes modernes fait voir le Christ en fils de mineur, Hérode en capitaliste – toutes proportions gardées, peut-on penser ici à la très scandaleuse mise en scène du Ring de Patrice Chéreau pour le centenaire de Bayreuth (1976) ? – et lui vaut la défection de ses soutiens financiers.
N. Lesieur au sujet de la tétralogie, Richard Wagner, Das Reinghold, in Der Ring des Nibelungen, Decca, 1984, 23.
Voir note 3. The Birth of Arthur et The Round Table furent régulièrement produites à l’occasion du festival jusqu’en 1925. Hormis quelques représentations partielles, seule The Lily Maid fut jouée après l’aventure de Glastonbury.
« [E]xperience has taught me that any production of this sort attains only in a lesser degree that top of the world feeling associated with its conception and growth ». Michael Hurd, Immortal Hour, op. cit., 125.
The Lily Maid, Stroud, 1934 : enregistrement partiel (extrait de l’acte II), n° accession OCLC : 7427889 (14,17 minutes). Elaine : Nellie Palliser, Lancelot : Augustus Milner. Conservé à la bibliothèque de l’Université d’Indiana.
Avec Alkestis, The Queen of Cornwall, et Immortal Hour. BBC, Ibid.
Dans une lettre du 9 novembre 1908 : « Why do you want to come and play your King Arthur to me ? […] your desire to waste my time and your own is not one to be encouraged […] and remember that there are few experiences more trying, even to people whose business it is, to hear a young composer making a horrible noise at the piano under the impression that he is conveying the beauties of his score to the unfortunate listener. Besides, one knows beforehand by your age and your way of going on that the score will be rubbish, though no doubt the composition of it has helped to educate you, and some scraps of it may come later on ». Michael Hurd, Immortal Hour, op. cit., 29. Boughton confie à son biographe l’importance capitale qu’eut Bernard Shaw dans la composition de son œuvre, et les progrès qu’il doit à sa critique.
« Now that Elgar has gone you have the only original personal English style on the market […]. I find that I have acquired a strong taste for it », lettre du 24 juin 1934, Michael Hurd, Immortal Hour, op. cit., 114.
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