Navigation – Plan du site

AccueilNumérosVol. VI – n°2IntroductionIntroduction

Texte intégral

  • 1  Voir les recueils « Opéra et société dans le monde anglophone », Vol. II, n°3, 2004  et « Opéra et (...)
  • 2  Voir les recueils « Réécritures (I), Vol. II, n°5, 2005 et « Réécritures (II) », Vol. IV, n°4, 200 (...)

1Les articles qui suivent sont le fruit du colloque « Réécritures et livrets d’opéra dans le monde anglophone » tenu en novembre 2006 à l’Université de Caen et organisé par l’équipe de recherche « Littératures et Sociétés Anglophones » (LSA). Il s’inscrivait dans le cadre des axes de recherche développés par cette équipe qui s’intéresse aux enjeux non seulement esthétiques mais aussi sociaux de l’opéra, à la sociologie de la musique et aux pratiques culturelles impliquant la musique. Il faisait suite au colloque international « Opéra et Société dans le monde anglophone », tenu en novembre 2003, et à la journée d’études « Opéra et identité nationale dans le monde anglophone » d’avril 2005 qui poursuivait la réflexion engagée autour de l’opéra en tant que forme artistique porteuse d’un message social, politique ou idéologique et en tant qu’objet de production et de consommation1. D’autre part, le thème retenu, les réécritures dans les livrets d’opéra, s’inscrivait aussi dans la thématique des réécritures des œuvres romanesques développée par le centre de recherche LSA2.

2Le choix du thème s’appuyait sur le constat qu’il y a peu de livrets d’opéra originaux et que, pour parodier André Chénier, ces derniers semblent condamnés à « faire des vers nouveaux sur des pensers antiques ». En effet, comme le rappelle Jean–Philippe Héberlé dans « Réécritures du mythe d’Orphée et enjeux esthétiques, philosophiques et formels dans The Mask of Orpheus de Harrison Birtwistle », placé en tête de ce volume, à l’exemple de l’Euridice de Jacopo Peri et de l’Orfeo de Claudio Monteverdi, qui désirent ressusciter la tragédie antique, les premiers livrets d’opéra ont recréé et réécrit l’héritage gréco-romain — ses mythes, sa littérature et son histoire —, sans toujours faire preuve d’une grande originalité. Après The Siege of Rhodes de William Davenant, on considère Venus and Adonis de John Blow comme le premier opéra anglais, bientôt suivi par Dido and Aeneas d’Henry Purcell, dont le livret de Nahum Tate conserve la trame de Virgile mais l’enrichit d’éléments empruntés à son propre patrimoine culturel, en particulier à Shakespeare.

3Chaque siècle a puisé dans cet héritage classique où la théogonie se mêle à l’histoire, au folklore indigène puis dans la tradition littéraire européenne ou nationale, comme en témoignent Arthur, Don Juan et Faust, entre autres. La reviviscence de ces mythes dans l’opéra du monde anglo-saxon soulève plusieurs questions. S’agit-il de suivre fidèlement le modèle ou de l’acclimater à des latitudes et des habitudes différentes ou de porter sur cet héritage un éclairage nouveau, plus en accord avec son temps ? Quelles intentions servent ces réécritures, l’exaltation d’un sentiment national ou du monarque en place, la fascination pour un patrimoine culturel étranger et la revendication d’un héritage européen, la satire de caractéristiques nationales ou étrangères, ou bien la contestation de l’ordre politique du moment ? Expriment-elles, dans leurs recours au merveilleux de la fable, pour combler cette lacune, une insatisfaction face aux sujets contemporains et une nostalgie pour un passé idéalisé? Les différentes traductions en anglais d’opéras étrangers, inspirés de ces mythes ou assimilés au canon du genre, suscitent elles aussi le vaste questionnement que posent les livrets bâtis sur des œuvres littéraires autour des notions d’adaptation, de transposition ou de trahison.

4À ces questions nombreuses, les articles qui suivent répondent chacun à leur manière et il nous a semblé légitime de les classer par thème puisque les communications proposées offraient, dans le meilleur des cas, deux éclairages différents de la même source d’inspiration, soit six thèmes fédérateurs, les mythes antiques, l’histoire romaine, la Bible, l’Arthuriade, le canon shakespearien et les littératures et histoires nationales. La confrontation entre les réécritures du même motif par delà les époques met en évidence ce qui les lie et ce qui les différencie, répondant ainsi à un des objectifs fixés. L’article déjà cité de Jean-Philippe Héberlé, qui joue le rôle traditionnel de l’ouverture au théâtre lyrique, soit faire taire l’auditoire et exposer les principaux motifs musicaux de l’opéra, confronte les différentes versions du mythe fondateur du genre opéra, ainsi que les différentes versions opératiques du mythe, justifiant doublement sa position de tête.

  • 3  Au XIIe siècle, l’historien anglais Geoffrey de Monmouth, auteur des Prophetiae Merlini (c. 1135), (...)
  • 4  Selon la légende, Glastonbury, siège d’une importante abbaye aux ruines imposantes,  ancienne île (...)
  • 5  Le Jerusalem de Blake (« And did those feet in ancient time… ») mis en musique par Parry, en 1916, (...)
  • 6  Les trois premiers volets du cycle wagnérien sont plus redevables à l’Edda scandinave et aux théog (...)

5The Rape of Lucretia de Benjamin Britten et son sujet romain s’inscrit, sans que le compositeur et son librettiste en aient eu vraiment conscience, dans le courant de pensée britannique qui voit en son XVIIIe siècle un nouveau siècle d’Auguste, comme le rappelle Thomas McGeary, et plus tard la Pax Britannica de son Empire colonial l’équivalent de la Pax Romana. Si certaines caractéristiques musicales donnent à l’opéra de Britten une saveur néo-classique d’opera seria, l’œuvre se départit des modèles italiens décrits par McGeary, qui proposent aux Britanniques des exemples de vertus civiques susceptibles de leur permettre de faire de leur royaume une nouvelle République Romaine. La relecture du fragment d’histoire romaine est prétexte pour Britten de partager avec son public ses interrogations sur l’existence et le scandale du Mal dans les œuvres de la création et sur la possibilité et la validité de la rédemption christique dans les années qui suivent le deuxième conflit mondial et l’Holocauste. De même, si le King Arthur de Purcell et de Dryden réécrit l’arthuriade selon les critères du théâtre shakespearien et de la mythologie gréco–romaine et propose la vision d’un royaume apaisé digne de l’Âge d’Or de la fable, comme l’explique Andrea Trocha Van Nort, le cycle arthurien de Rutland Boughton porte à plus d’un titre les stigmates de la « révolution wagnérienne » dans sa volonté même de combiner une fresque sur la vie du Christ avec la vie du mythique roi de Bretagne et de proposer un nouvel évangile d’harmonie sociale et musicale dont Galahad serait le prophète, comme l’analyse Nadège Le Lan. Pétri de culture classique, King Arthur se place fermement dans l’héritage gréco-romain et s’inscrit dans la tradition née au Moyen Âge qui fait de la Grande-Bretagne l’héritière directe de Rome3. Par contre, le cycle de Boughton, composé pour les festivals de musique qu’il organise à Glastonbury, haut lieu de la mythologie celte comme de la légende arthurienne4, à l’époque du Celtic Twilight de W. B. Yeats et des mouvements en faveur du Home Rule, voire de l’indépendance des nations unies au royaume, l’Irlande, l’Écosse et le pays de Galles, affirme sa celticité et ses origines nordiques comme sa primauté dans la christianisation5 pour battre Wagner sur son propre terrain6, combattre la germanité de ses Nibelungen et la volonté de puissance de l’Allemagne à l’aube de la Grande Guerre. Gageons que la volonté de Boughton d’en découdre avec le grand promoteur de la « musique de l’avenir », par opéra interposé, avait aussi pour but de prouver que la Grande-Bretagne, après avoir accueilli et fêté tant de compositeurs allemands au siècle précédent, était loin d’être « das Land ohne Musik » et capable de rivaliser avec eux, sinon de les dépasser.

6Le contrepoint simple à deux voix n’interdit pas une polyphonie plus large entre plusieurs articles, qui permet de dégager les constantes que ces opéras du monde anglophone partagent avec l’opéra en général. Dans la lignée des divertissements royaux dont les prologues saluent les princes du moment, comme dans les opéras de Lully, le King Arthur de Purcell ou le Psyche de Shadwell et Locke, comme le montre Pierre Degott, sont prétexte à la louange du souverain en place. Comme le rappelle McGeary, le « monstre affreux » qu’est le spectacle d’opéra pour certains censeurs, est un genre artistique d’essence aristocratique. Il peut, néanmoins, être paradoxalement choisi pour la glorification de la nation, comme en témoigne Anne Le Guellec-Minel avec son étude du Voss de David Malouf et de Richard Meale, choisi pour célébrer le bicentenaire de la fondation de l’Australie. En soulignant les ambiguïtés de cet opéra, elle indique comment le divertissement, proche du dithyrambe dans sa volonté d’exalter la nation, peut se faire subversif, comme le montre Rachel Hutchins-Viroux dans son étude de deux opéras américains composés à l’époque du MacCarthysme. Cette fonction subversive de l’opéra n’est pas nouvelle. Après les tempêtes de la Révolution française et des guerres napoléoniennes, la censure des cours royales ou princières d’Europe s’est toujours souciée de voir comment rois et princes étaient représentés sur scène, comme en témoignent les démêlés de Verdi avec les autorités en place. The Crucible de Robert Ward, d’après la pièce éponyme d’Arthur Miller, véritable tragédie des origines, questionne un des mythes fondateurs de la démocratie américaine et montre, comme la Susannah de Carlisle Floyd, les dangers du fondamentalisme protestant, alors même que le dogme essentiel du protestantisme, la libre interprétation des Écritures, a su être vecteur de liberté et de progrès.

7Par contre, ce qui nous semble bien particulier dans les opéras présentés dans ce volume, notamment ceux dus à des compositeurs britanniques, c’est la place donnée au débat autour du religieux et du politique. On sait quelle part Haendel prit, par ses oratorios, contre le péril jacobite, et donc catholique, et dans la construction de l’identité britannique, puisque le chœur, au rôle considérable, sous le costume hébreux ou juif, représente souvent le peuple britannique. Dans son travail sur les oratorios de Haendel, opéras immobiles dont l’existence procède de l’absence cruelle de soutien financier et de l’interdiction de l’Église anglicane de montrer sur la scène d’opéra les héros bibliques, Joël Richard s’intéresse surtout à la manière dont Haendel fait de la seule musique le vecteur de l’action dramatique et scénique, évacuant le théâtre au profit du drame. La même affirmation des valeurs protestantes, facteurs de progrès social, sous-tend le cycle arthurien de Rutland Boughton, où le chœur est appelé à jouer un rôle primordial. Nadège Le Lan précise que le cycle est écrit en partie contre Elgar, compositeur catholique qui n’a jamais écrit d’opéra, mais dont les oratorios, et notamment son Dream of Gerontius sur le texte du cardinal Newman, propageaient dans le public l’erreur du catholicisme romain réactionnaire, aux rituels vides de sens et par là « ennemi du peuple ». De même, c’est le catholicisme trop voyant du livret de Ronald Duncan pour The Rape of Lucretia de Britten qui déchaîna la critique contre l’opéra à sa création. Pacifiste en temps de paix et homosexuel notoire, il ne manquait plus à Britten que d’être traité de papiste.

  • 7  Voir les trompe-l’œil de la Chambre des époux au palais ducal de Mantoue, où Monteverdi a été musi (...)

8La place donnée au débat politique et religieux dans ces opéras s’inscrit dans la tradition d’édification et d’éducation du public qui commence avec les premiers opéras mettant en scène le mythe d’Orphée, comme si le héros mythique poursuivait sa mission éducatrice par le biais de l’opéra dont il a été si souvent le protagoniste. Le spectacle d’opéra est aussi prétexte à la réflexion sur l’art du théâtre et de l’opéra, comme en témoignent les analyses de Psyche par Degott, du Songe d’une nuit d’été de Britten par Maena Py et du Mask of Orpheus par Héberlé. Ces œuvres qui fonctionnent comme des opéras sur l’opéra, de même que le Midsummer’s Night Dream ou The Tempest de Shakespeare, où le dramaturge, comme ses confrères continentaux Corneille et Calderòn, joue avec « l’illusion comique » et avec les doubles jeux de la scène élisabéthaine et jacobéenne, sont des pièces de théâtre sur le théâtre. Ne sont-ce pas ces deux pièces qui, assaisonnées de musique, ont fait les délices de l’époque de la Restauration et qui ont contribué partiellement au maintien des pièces de Shakespeare au répertoire des théâtres. Né avec les trompe-l’œil du baroque et les fausses perspectives de la quadrature7, l’opéra s’évertue à jouer avec et de ses illusions jusque dans The Mask of Orpheus de Birtwistle.

9Maena Py souligne comment la mise en musique et en scène de Shakespeare dans l’opéra de Britten a fait évoluer la réflexion sur la vision de la comédie. N’est-ce pas le plus beau compliment que le théâtre, souvent à la pointe du progrès et de l’avant-garde, puisse rendre à l’opéra, son rival, si souvent décrié, car encroûté dans la routine ? N’est-ce pas là le talon d’Achille de l’opéra qui doit constamment évoluer et proposer des solutions nouvelles au subtil alliage de la musique, des paroles, du chant et de la scène afin de répondre ou d’aller au devant des attentes d’un public toujours plus changeant et exigeant ? Le but de Birtwistle, comme celui de Britten avant lui, n’est-il pas de « refonder » l’opéra anglais ? Oui, décidément, pour survire l’opéra doit constamment « faire des vers nouveaux sur des pensers antiques ».

Haut de page

Notes

1  Voir les recueils « Opéra et société dans le monde anglophone », Vol. II, n°3, 2004  et « Opéra et identité nationale dans le monde anglophone », Vol. IV, n°2, 2006 de la Revue LISA/LISA e-journal.

2  Voir les recueils « Réécritures (I), Vol. II, n°5, 2005 et « Réécritures (II) », Vol. IV, n°4, 2006 de la Revue LISA/LISA e-journal.   

3  Au XIIe siècle, l’historien anglais Geoffrey de Monmouth, auteur des Prophetiae Merlini (c. 1135), dans son Historia Regum Britanniae, qui raconte notamment l’avènement et la chute d’Arthur, faisait de Brutus, descendant d’Énée,  prince troyen fondateur de Rome, un des premiers colonisateurs de la Grande-Bretagne.

4  Selon la légende, Glastonbury, siège d’une importante abbaye aux ruines imposantes,  ancienne île d’Avalon du cycle arthurien, est d’abord le lieu d’où commença la christianisation des îles Britanniques lorsque Joseph d’Arimathie y déposa le Saint Graal après la mort du Christ et aussi l’endroit où on découvrit les tombes d’Arthur et de Guenièvre.  

5  Le Jerusalem de Blake (« And did those feet in ancient time… ») mis en musique par Parry, en 1916, fait écho à la tradition que le Christ dans sa mission aurait abordé en Grande-Bretagne.  

6  Les trois premiers volets du cycle wagnérien sont plus redevables à l’Edda scandinave et aux théogonies nordiques qu’à la Chanson des Nibelungen.

7  Voir les trompe-l’œil de la Chambre des époux au palais ducal de Mantoue, où Monteverdi a été musicien, ou les fresques de Jules  Romain  au Palais du Té.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Gilles Couderc, « Introduction »Revue LISA/LISA e-journal, Vol. VI – n°2 | 2008, 1-5.

Référence électronique

Gilles Couderc, « Introduction »Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. VI – n°2 | 2008, mis en ligne le 21 août 2009, consulté le 29 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/lisa/1124 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lisa.1124

Haut de page

Auteur

Gilles Couderc

(Caen, France)
Gilles Couderc, maître de conférences à l’université de Caen, est l’auteur d’une thèse et de plusieurs articles sur les opéras de Benjamin Britten. Il continue d’explorer l’œuvre de ce dernier et des musiciens d’expression anglaise des XIXe et XXe siècles. Il s’intéresse aussi au rapport entre musique et littérature, et notamment à l’utilisation de la musique en littérature et en poésie.

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search