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Les Femmes britanniques et la Deuxième Guerre mondiale : La place des femmes en temps de guerre, points de vue internes et externes

Trouble dans la guerre : The Heat of the Day d’Elizabeth Bowen, un roman d’espionnage au féminin

Gendered Double: Elizabeth Bowen’s The Heat of the Day, a Decentred Spy Story
Céline Magot
p. 153-173

Résumé

The Second World War saw a radicalisation of gendered and social identities. In many ways, Elizabeth Bowen’s novel, The Heat of the Day renders the rising tensions of the period and reflects stereotypical visions of women as conveyed by male characters. But what may, at first, seem to be a conventional wartime spy novel in fact turns out to be a decentred version of the genre: by placing female characters at the centre of the plot, the traditional characteristics of the spy story become, in turn, feminised. The thematic and formal transformations are accentuated by laying the London plot side by side with the peace-land of a conservative Anglo-Irish world.

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Texte intégral

  • 1  Ses rapports concernaient principalement l’attitude et les sentiments irlandais face à la guerre: (...)

1L’écrivaine irlandaise Elizabeth Bowen vécut à Londres pendant la Seconde Guerre mondiale. Préposée à la défense passive, elle était également chargée d’activités d’espionnage1. Cette expérience a nourri l’écriture de son roman The Heat of the Day dans lequel trois des personnages principaux sont liés aux services secrets : Stella, qui travaille au Ministère de l’Information, Robert, l’amant de Stella qui se révèle être un espion pour le compte de l’Allemagne nazie, et Harrison, un contre-espion qui fait du chantage auprès de Stella et lui promet de ne pas dévoiler la trahison de Robert à ses supérieurs à la condition qu’elle accepte de céder à ses avances. Ce récit, qui met en scène des espions, ne se construit pas autour de rebondissements et de révélations retardées qui nourrissent le suspense. La trahison de Robert est ainsi révélée dès le deuxième chapitre ; les quelques doutes de Stella au sujet de cette information communiquée par Harrison ne suffisent pas à créer une réelle tension. C’est notamment pour cette raison que Hermione Lee, dans un ouvrage consacré à l’œuvre de Bowen, déplore l’échec que constitue à ses yeux le roman. Après avoir évoqué les divergences qu’il entretient par rapport aux romans d’espionnage conventionnels qu’elle situe dans une lignée masculine (“the difference between The Heat of the Day and the standard male English espionage novel”), elle conclut :

  • 2  Charles Ritchie, diplomate canadien en poste à Londres, fut son amant pendant toute la période de (...)
  • 3  Hermione Lee, Elizabeth Bowen, 1981, Londres : Vintage, 1999, 168.

The Heat of the Day looks like a peculiarly unconvincing or sketchy ‘spy story’, if set against the work of Conrad or Kipling, Buchan or Greene, Fleming or le Carré.
Yet Bowen was in a good position to write a detailed and convincing spy story. Her own war work for the Ministry of Information would have given her some useful background
[…]. Her long friendship with John Buchan could have been helpful. The love affair with Charles Ritchie2 accentuated her sense of belonging to two countries […]. He would also have given her a certain amount of diplomatic and ‘Intelligence’ gossip3.

  • 4  Publié en 1949, le roman n’a été qu’en partie écrit pendant la guerre, tandis que Bowen se trouvai (...)
  • 5  « Les Londoniennes transgressèrent les frontières sexuelles et sociales pour participer à la défen (...)

2Une telle définition par la négative manque de prendre en considération le fait que le romanvise précisément à s’écarter de la norme pour détourner les lois du genre. The Heat of the Day se concentre principalement sur le Blitz de Londres4, moment de perte des repères structurants tant sur le plan topographique, avec la destruction de la ville, que sur le plan social. Le conflit provoque un profond bouleversement dans les rapports de classe et de genre5, mais il est aussi, et par conséquent, le moment d’une radicalisation des identités. Le roman s’approprie les voix dominantes mais il en change le lieu et le sujet en proposant un point de vue décalé. Il rend compte des identités caricaturales exacerbées par une vision stéréotypée des femmes pendant la guerre, il reprend les thématiques fondamentales du genre littéraire du roman d’espionnage (l’identité, la fidélité patriotique, le faux semblant, le langage et le mensonge), mais les examine au prisme du féminin.

 Louie : le texte fait chair

Le Langage du corps

  • 6  Phyllis Lassner, Elizabeth Bowen, Basingstoke : Macmillan, 1990, 125. La question de la relation d (...)
  • 7  Phyllis Lassner a montré le renversement que constitue le rôle accordé aux personnages féminins da (...)
  • 8  François Poirier insiste sur le caractère composite de la ville, et remarque : « Il est donc plus (...)
  • 9  Les historiens ont montré l’inégale division sociale du travail des femmes pendant la Seconde Guer (...)
  • 10  Elizabeth Bowen, The Demon Lover, Collected Impressions, Londres : Longmans, 1950, 51.

3Le premier élément de subversion du genre est la place centrale accordée aux personnages féminins, ainsi que le relève Phyllis Lassner : “Bowen’s narrative transforms a traditional male genre into a female-centred plot6. Stella est sans doute le personnage féminin majeur7, mais The Heat of the Day possède aussi la spécificité d’être le seul roman de Bowen qui se concentre sur des personnages issus d’un milieu social étranger à celui de l’auteure : Connie et Louie, d’origine modeste, participent à l’effort de guerre en travaillant dans une usine. Ce livres’emploie cependant à briser l’illusion d’unité et de solidarité du front intérieur8. La participation à l’effort de guerre par le travail en usine, loin de mener à l’abolition des barrières sociales et à un plus grand mélange de la population, stigmatise Louie. C’est à travers le regard des autres femmes qu’elle côtoie à l’usine qu’elle découvre ses lacunes : “Women seemed to feel she had not graduated”(149). Si les classes se mêlent parfois dans les abris souterrains et dans les formations de défense civile, les barrières persistent, à commencer précisément dans la répartition des tâches au sein de cette armée de femmes : Louie, issue d’un milieu modeste, travaille dans une usine tandis que Stella Rodney, qui appartient à la classe moyenne supérieure, est employée au Ministère de l’Information, réalisant ainsi une contribution nettement moins pénible et bien mieux rémunérée9. Bowen souligne ainsi la persistance de la division des classes malgré le discours officiel qui veut faire croire à l’effort de guerre d’une nation unie, et qui se manifeste par une mise à distance géographique symbolique : “[Louie] had had no notion that Mrs Rodney lived so far from her” (292). Dans ce territoire déroutant qui se transforme de jour en jour sous l’effet des bombes et de la guerre, les repères sociaux et identitaires ne peuvent être abandonnés si facilement. Dans la préface de l’édition américaine de ses nouvelles de guerre, Bowen note la persistance des structures sociales : “[…] the ghostly social pattern of London life […], the conventional pattern one does not easily break, and is loth to break because it is ‘I’ saving”10. Le conflit bouleverse les repères identitaires, si bien que tout élément structurant est considéré comme salvateur et jalousement conservé.

  • 11  Gill Plain note que la progression de la lecture et de la fréquentation des salles de cinéma ne s’ (...)

4La presse contribue à construire l’image d’un peuple héroïque et courageux, au sein duquel Louie tente de trouver sa place, une identité personnelle digne du grand récit national en voie de construction11. Les femmes sont une cible privilégiée de cette assignation identitaire de la part de journaux qui leur proposent une image valorisante, quasiment surhumaine : “[…] the [newspaper] with that land girl pulling that great horse” (154). Les journaux exaltent l’image d’une population héroïque dans les difficultés, stoïque malgré les privations. Louie se plaît à se découvrir ainsi quotidiennement :

Dark and rare were the days when she failed to find on the inside page of her paper an address to or else account of herself. Was she not a worker, a soldier’s lonely wife, a war orphan, a pedestrian, a Londoner, a home- and animal-lover, a thinking democrat, a movie-goer, a woman of Britain, a letter writer, a fuel-saver, and a housewife? She was only not a mother, a knitter, a gardener, a foot-sufferer, or a sweetheart – at least, not rightly (152).

  • 12  Michelle Perrot, Les Femmes ou les silences de l’histoire, Paris : Flammarion, 1998, 260.
  • 13  Souligné par l’auteur du présent article.

5En la désignant sous diverses catégories, les journaux donnent vie à Louie. Elle se cherche dans les pages des journaux comme dans un miroir : “Louie now felt bad only about any part of herself which in any way did not fit into the papers’ picture” (152). Toute caractéristique qui ne s’inscrit pas dans le dessein national devient grossière difformité, anomalie honteuse. La guerre entraîne la création d’une nouvelle citoyenne britannique et, dans une parodie de la Genèse, la naissance d’une Ève nouvelle : “[…] in the beginning was the word; and to that it came back in the long run” (151). Restée seule puisque son mari Tom est au combat, Louie trouve l’opportunité de tenter de s’approprier les mots. Avant la guerre, le langage était l’affaire de Tom, le territoire réservé de l’homme : “He had been accustomed to spend his home evenings frowning at some technical book, or frowning because he was thinking something technical out. It had been Louie who – chair tilted back, tongue exploring her palate, mind blank of anything in particular – had hour-long passively gazed at Tom” (146). Dans cette réminiscence d’une scène domestique d’avant-guerre, l’attitude de Louie révèle une absolue passivité : l’organe de la parole bloqué sur le palais, dans le mutisme d’une spectatrice qui se tient à distance, elle n’est qu’une page blanche, sans histoire et sans prise sur l’histoire. La guerre lui permet d’exister, mais la construction de son identité passe par des mots extérieurs, proposés par les journaux, des mots de guerre et de propagande. Louie ne possède pas la maîtrise de ce verbe guerrier qu’elle lit dans les journaux : “With the news itself she was at some disadvantage owing to having begun in the middle” (151). Louie possède le double handicap d’être une femme et d’appartenir à la classe ouvrière. Son nom la renvoie à un babil identitaire : Louie Lewis ne connaît pas le verbe par lequel tout commence, qui lui est intrinsèquement étranger, fondamentalement autre. « C’est que le Verbe est l’apanage de ceux qui exercent le pouvoir. Il est le pouvoir. Il vient de Dieu. Il fait l’homme. Les femmes sont exclues du pouvoir, politique et religieux »12. Les mots sont action, propagande, pression sur les personnages féminins : sa voisine Connie l’a initiée à la lecture des journaux, qui l’ont marquée la première (“[…] having begun by impressing Connie”13, 151). L’impression forte qu’exercent les journaux sur Connie ressemble à un transfert de caractère, à une imprégnation du mot imprimé sur le personnage. Les mots manipulateurs s’impriment sur la surface que constitue le personnage tout comme les signes typographiques du papier gras déteignent sur les mains des lectrices. Louie devient un simple organe perméable à la nourriture politique ingérée :

Louie, after a week or two on the diet, discovered that she had got a point of view, and not only a point of view but the right one. […] Even the Russians were apparently not as dissatisfied with her as she had feared […]. As for the Americans now in London, they were stupefied by admiration for her character (152).

6Puisqu’elle ne peut saisir totalement les mots sur le plan intellectuel, Louie s’abandonne à leur pouvoir physique :“For the paper’s sake, Louie brought herself to put up with any amount of news – the headlines got that over for you in half a second, deciding for you every event’s importance by the size of the print” (151-52). Le texte se fait chair, les journaux acquièrent une charge érotique voluptueuse : “Louie came to love newspapers physically; she felt a solicitude for their gallant increasing thinness and longed to feed them; she longed to fondle a copy still warm from the press, and, in default of that, formed the habit of reading crouching over her fire so as to draw out the smell of print” (153). La voix autoritaire et masculine du journal remplace l’homme absent du foyer jusqu’à acquérir une qualité sensuelle. Plusieurs modes de relation entre les sexes sont évoqués dans le rapport que Louie entretient avec les journaux : la sexualité (“love physically”, “warm”, “press”, “fire”), la tradition de l’amour courtois (“gallant”), et la maternité (“fondle”, “feed”). Cette relation charnelle se réalise aussi sur un mode grotesque et obscène, en passant par un corps intermédiaire : “She was unable to watch a portion of fish being wrapped up in newspaper without a complex sensation in which envy and vicarious bliss merged” (153). Dans cette scène de transposition comique, ce n’est plus Louie qui se pare d’un habit de mots, mais le corps visqueux d’un poisson. Le frisson de plaisir du personnage pourrait faire songer à une forme de fétichisme féminin, une perversion causée par le charme sensuel et la voix séductrice des journaux.

Les Voix moralisatrices

  • 14  La célèbre figure américaine “Rosie The Riveter” n’a certes pas d’équivalent britannique, mais de (...)
  • 15  Le narrateur poursuit : “There still was, however, some negative virtue in being outdoors” (146). (...)

7L’opportunité de travailler pendant la guerre pourrait être perçue comme la conquête d’une nouvelle indépendance et d’une plus grande implication politique et citoyenne, puisqu’il s’agit d’une fonction glorifiée par les discours officiels qui insistent sur l’héroïsme des ouvrières14. Dans le roman, le travail en usine, loin d’être un mode d’ascension sociale s’apparente davantage à une chute, voire une déchéance : “Now when she came out from the factory even dusk was over […]. It was a phenomenon of war-time city night that it brought out something provocative in the step of most modest women; Nature tapped out with the heels on the pavement an illicit semaphore” (145). Les femmes investissent de nouveaux territoires hors des limites de l’enclave domestique. Par ces transgressions territoriales, elles écrivent un nouveau récit de leur vie mais aussi un nouveau récit social, aux frontières de l’immoralité15.

  • 16  Un rapport fait état des objections morales de la population concernant ces agissements, “[…] the (...)

8La guerre, loin d’unir les nations dans un même élan, accentue les clivages, exacerbe les tensions sociales et les conflits de genre. Les nombreuses enquêtes effectuées pendant la Seconde Guerre mondiale font état de la montée de l’antisémitisme et du racisme, de la propagation d’une perception négative des femmes. Leur conduite immorale leur est reprochée, en particulier les infidélités infligées à leur mari parti au front, ainsi que les grossesses illégitimes, une critique alimentée par la peur de la perte d’un modèle familial qui conçoit la maternité et le mariage comme indissociables et constitutifs de la nature des femmes16. Dans le roman, Louie, qui est infidèle à son mari soldat et se retrouve enceinte, incarne cette sexualité féminine qui suscite toutes les frayeurs. Ce nouveau récit de l’histoire des femmes s’écrit au rythme de leurs pas sur les trottoirs, épelant les lettres d’un alphabet codé, dans un langage qui signale une sexualité plus ouverte et plus libre : “Alone was Louie in being almost never accosted; whatever it was was missing from her step” (145). Louie incarne la solitude affective et sexuelle de l’épouse de soldat, le désir féminin qui refuse de s’éteindre dans l’attente de son retour. Le roman la décrit en quête d’un amant, dans des scènes de relations complexes entre les sexes, faites d’attirance et de culpabilisation : “She had found all men to be one way funny like Tom – no sooner were their lips unstuck from your own than they began again to utter morality” (17). L’ambiguïté des rapports de genre se cristallise sur les lèvres, capables de distribuer des baisers comme d’articuler des sanctions morales : “You ought to be ashamed with your husband fighting” (19). Face à la féminité tentatrice, les hommes font entendre la voix de la société effrayée par les bouleversements dans les relations entre les genres : “When she was not disobliging, and she was not always, everything still somehow ended in her being told off” (19). Le personnage de Louie devient emblématique des clivages sociaux qui stigmatisent la “factory girl”, mais aussi de l’antagonisme entre les sexes et de la mise à l’index de la “war whore”.

  • 17  Souligné par l’auteur du présent article.

9Sur ces deux identités stéréotypées vient se greffer, à la fin du roman, celle de mère, qui achève de marquer le personnage du sceau de l’immoralité. La chape du secret doit s’abattre sur ce ventre qui dénonce l’écart de conduite, la trahison du mari parti au front : “When it came to the time when Connie judged that Chilcombe Street might begin to notice […] Louie was moved by Connie into another room which had been found, about half a mile away” (326). Passive, écrasée de sa faute, Louie doit cesser d’exister aux yeux de son entourage. La perspective de l’annonce de la grossesse à son mari Tom hante Louie et la fige dans une culpabilité paralysante : “Automatically the question repeated itself, more and more taxing Connie as Louie’s passiveness biggened with her body” (326). La maternité occultée semble transformer Louie en une mécanique sans vie, exclue du corps social. Incapable de parler de sa propre voix, elle ne peut revendiquer une forme identitaire dévalorisée par la presse, celle de future mère d’un enfant illégitime. Les journaux lui revoient une image monstrueuse, comme si leurs pages se remplissaient de jugements moraux écrits en lettres écarlates : “She took against newspapers – whose front pages were themselves being pervaded by pregnant secrecy” (325). Incapable de poursuivre la lecture de cette histoire qui s’imprimait sur elle, contrainte de disparaître aux yeux du monde, Louie s’efface progressivement, semble se dissoudre à l’intérieur de son propre corps : “‘There’s always only this: Tom not knowing,’ Louie always repeated, with that movement of her inhabited eyes”17. Au corps qui existe à travers son impression dans les journaux succède un corps dénué d’expression, muselé, sans voix et le regard vide, portant lourdement la faute dénoncée par tous. À l’histoire écrite par d’autres succède la répétition mécanique de la question obsédante des aveux. Paradoxalement, son existence semble se vider de sa substance comme des caractères qui s’évanouissent sur la page, au fur et à mesure que son corps rend de plus en plus visible son histoire honteuse.

 Stella : identités et harcèlement textuel

La femme nation

  • 18  Au contraire, Stella défend l’idée de l’existence de la nation sous la forme d’un territoire physi (...)

10Les discours masculins façonnent aussi le personnage de Stella qui apparaît sous diverses constructions identitaires. The Heat of the Day féminise le genre du roman d’espionnage en plaçant les personnages féminins au cœur de l’intrigue. De la même façon, Stella, de son corps astral, est au centre de la galaxie de Robert. Les amants habitent un monde fictif et clos : “The lovers had for two years possessed a hermetic world, which, like the ideal book about nothing, stayed itself on itself by its inner force” (90). Les deux personnages semblent se confondre, l’un habitant l’autre par un phénomène de concentration des matières et des forces en un seul point avant la séparation brutale du corps des amants maudits (star-crossed lovers) : bientôt, Robert, menacé d’arrestation, s’enfuit sur le toit de la maison de Stella et fait une chute mortelle. Le problème de l’appartenance à une nation, à un territoire, est posé avec la révélation que Robert espionne son pays pour le compte du régime nazi. Lorsque Stella parvient enfin à formuler la question, à interroger son amant de façon directe, Robert nie toute notion de patriotisme, toute croyance en l’existence de la nation18 :

‘Only, why are you against this country?’
‘Country?’
‘This, where we are.’
‘I don’t see what you mean – what do you mean? Country? – there are no more countries left; nothing but names. What country have you and I outside this room?
[…]’ (267).

  • 19  Le tableau stellaire est rehaussé de multiples touches, avec l’apport des termes “darkness”, “pola (...)
  • 20  En prenant pour maîtresse sa terre maternelle, Robert devient une figure Œdipienne, un rapprocheme (...)
  • 21  La pièce baignée d’une lumière rouge et chaude, devient une chambre utérine : “Her room was bathed (...)
  • 22  Margaret R. Higonnet & Patrice L.-R. Higonnet, The Double Helix, in Margaret R. Higonnet, et al. (...)

11Puisque, selon Robert, ils constituent leur propre univers, il n’existe aucun territoire en dehors d’eux : “The room, absolutely unseeable at last, might now have been any room of any size. Nothing but their two silences merging filled it” (267). L’espace de la chambre semble se soustraire, se rétracter autour d’un point de jonction sonore pour devenir une étendue indéfinie. Autour des amants se dessine un tableau stellaire : “There was a star-filled two o’clock in the morning sky. Man in outline against the panes, his communication with the order of the stars became not human: she, turning where she lay, apprehensively not raising herself on the pillows, stared also, not in subjection but in a sort of dread of subjection, at the mathematical spaces between the burning bright points” (269-70)19. Robert devient l’homme générique (“man”), simple silhouette qui se détache dans la nuit, une entité humaine guidée par les constellations. Perdu dans ce monde idéal et autarcique qui se nourrit des clichés du romantisme, Robert déclare à Stella : “You have been my country” (273). En faisant d’elle sa nation, Robert transforme Stella en repère fixe qui lui permet de se situer. Il s’approprie le corps de Stella pour en faire un corps stellaire dans lequel il s’enracine et qui sera son univers, en écho de la représentation courante d’une nation féminisée (on peut songer à Marianne, Germania ou Cathleen ni Houlihan). Dans la scène des aveux, Stella n’est plus seulement une femme érotisée pour Robert, elle devient aussi une figure maternelle20, celle qui se substitue à la patrie réelle que Robert trahit. Par un enchaînement maïeutique, la question initiale de Stella qui pousse Robert à avouer ses activités secrètes pour le compte de l’Allemagne nazie fait elle-même l’objet d’un accouchement laborieux : « […] exhausted by having given birth to the question” (267)21. Cette émergence de la figure de la Mère Patrie est encore une référence à un stéréotype féminin particulièrement exacerbé en temps de guerre : “The masculine struggle for geographic territory is motivated by the symbol of a feminine nation populated by faithful women”22. La guerre se fait au nom de la sauvegarde d’une terre féminisée, placée sous l’angle de la fertilité et de la famille, une figure féminine qui tout à la fois incarne et réclame la valeur de la fidélité. The Heat of the Day propose de faire entrer en résonance la thématique caractéristique du roman d’espionnage de la fidélité à la nation avec le versant féminin de cette question : qu’il s’agisse de valeur patriotique ou de constance amoureuse, la fidélité est remise en question avec les aventures extra-conjugales de Louie et le récit de Stella.

 « Cherchez la femme »

  • 23  Plus loin, Stella rappelle les termes négatifs utilisés pour parler du divorce : “in those days on (...)
  • 24  “Her worthlessness had lost him wife, son, and home. Three weeks after the decree was made absolut (...)

12Lorsqu’elle se rend aux funérailles de Francis, Stella pénètre à nouveau dans le monde hostile de la famille de son ex-mari Victor : “The world in which one could still be seen as déclassée was on the whole ignored by her, but not yet quite” (71)23. Stella est malvenue au sein de cette famille dans laquelle s’est répandue la rumeur selon laquelle elle a abandonné son mari : “What one had heard was this – that about two years after her marriage Stella Rodney had asked her husband for a divorce. It could but be that there was someone else in her life” (83). Stella est donc perçue comme une vamp, une femme littéralement fatale : blessé lors de la Première Guerre mondiale, le personnage ironiquement prénommé Victor aurait succombé à l’humiliation du divorce imposé par sa femme24. La légende familiale lui attribue des amants mais, dans un renversement, la femme fatalement criminelle serait elle-même victime de sa dépendance vis-à-vis des hommes : “The sole satisfaction for Maud and the family had been this – that the unknown man for whose sake Stella had sacrificed Victor’s life did not attempt to claim her now she was free” (83). C’est avec cette rumeur à l’esprit que le Colonel Pole, membre de la famille de Victor, examine prudemment Stella, qu’il catégorise selon un filtre caricatural qui lui est étranger : “Having never, at least so far as he knew, found himself eye to eye with a femme fatale, he had no means of knowing whether he now did so” (83). Dans l’observation qui précède l’approche, il tente de deviner à quelle catégorie appartient Stella : “He dared not decide whether her eyes, with their misted askance look, were those of the victim or of the femme fatale (83). La fascination pour les yeux de Stella (“eye to eye”, “her eyes”, “look”) suggère le regard magnétique de la femme fatale, le pouvoir envoûtant de méduse. Derrière le voile de brume qui recouvre la nature profonde de Stella se cache le mystère féminin que Pole, irrésistiblement attiré par cette femme énigmatique, voudrait percer, mais en vain puisqu’elle est fondamentalement autre, étrangère.

13Tour à tour femme-nation ou femme fatale, Stella est fondamentalement la femme pour laquelle on meurt, celle qui s’empare de la vie de l’homme. Selon le regard masculin porté sur elle, Stella est figée dans un de ces rôles qui sont eux-mêmes liés à son pouvoir fixant. Point fixe et lumineux, elle offre la promesse d’un enracinement qui fait cesser l’errance, mais elle peut aussi constituer la menace d’une paralysie.

  • 25  Les deux images projetées sur Stella, celle de la « femme fatale » imposée par la famille de Victo (...)
  • 26  L’expression est empruntée à Mary Jacobus, qui la définit ainsi : “The relation between women and (...)
  • 27  Cette vision des femmes est accentuée par la rhétorique propagandiste. Pendant la Seconde Guerre m (...)
  • 28 “You propose that by becoming your mistress I buy out a man, in whom I have an interest, who is by (...)
  • 29  Gill Plain écrit à ce sujet : “The casting of woman as virgin or whore is also the subject of the (...)

14Tout aussi stéréotypé est le discours de Harrison, qui fait émerger une nouvelle vision du personnage. Divorcée, Stella n’a qu’un fils, Roderick, qui est soldat. Malgré son autonomie sociale et familiale, elle est victime de la manipulation de Harrison, qui possède un immense pouvoir sur elle en l’enfermant dans une figure de l’éternel féminin. Il s’approche d’elle avant tout pour tenter de comprendre les motivations qui animent Robert dans son travail d’espionnage pour l’Allemagne nazie, car derrière chaque écart de conduite se cache nécessairement une femme déroutante ; la piste s’avère pourtant infructueuse : “Frankly, after the showings of the check-up, I wrote you off, crossed out « cherchez la femme » and switched to money” (135)25. Malgré les preuves de l’absence d’implication de Stella dans l’affaire, Harrison use de son pouvoir sur elle afin de la forcer à lui céder, et fait d’elle la victime d’un véritable harcèlement textuel26 en projetant sur elle les images caricaturales de la femme. Son propos renvoie constamment Stella à sa nature féminine, qui selon lui conditionne totalement son attitude. Harrison rappelle sans cesse les différences de genre : “It’s more, to put the thing in a nutshell, that I’m not a woman” (131), “[…] but a woman takes time” (138). Face aux accusations portées à l’encontre de Robert, Stella est, selon Harrison, aveugle, incapable de clairvoyance : “Your being a woman […] cuts both ways. […] Whether you want to or not, you don’t miss a thing – except, if I may say so, what’s right under your nose” (131). Harrison suggère que sa nature de femme empêche Stella de faire preuve de discernement et de clairvoyance, comme si le terme qui détermine socialement une catégorie de femmes, “miss”, désignait aussi leur incapacité à saisir ce qui est pourtant à leur portée. Inapte au jugement, la femme est aussi une incorrigible bavarde27. Lorsque Harrison expose les termes de son entreprise de chantage, Stella songe d’abord à le dénoncer28. La contre-attaque consiste à lui rappeler sa position de faiblesse en tant que femme : “Do you imagine that by the time you got there anyone there would imagine you’d gone straight there? If you hadn’t gone round by Robert’s to drop the word to him, it would none the less be assumed you had – a woman’s always a woman, and so on” (41). Le discours de Harrison évoque une succession de modèles féminins reproduits à l’identique dans un monde qui est fondamentalement étranger à Stella, ainsi que l’atteste sa mise à distance avec la répétition de “there”, et qui reproduit le cliché éternel à l’infini (“and so on”). Enfermée dans une perception caricaturale de son genre, dans une assignation d’identité, Stella ne peut échapper aux catégories « classifiantes ». Ainsi, lorsque Stella prend la décision de céder au chantage de Harrison et à ses avances afin de sauver Robert, le maître chanteur rejette sa victime. Il chasse Stella hors du bar dans lequel il se trouve, se débarrasse de cette femme dont le comportement ne correspond alors plus au stéréotype féminin d’une fidélité passive29. Si la victime devient consentante, le jeu de pouvoir ne fonctionne plus et Harrison doit, pour conserver sa maîtrise de la relation, inverser à nouveau son rapport avec Stella. Il voulait forcer la sainte et se voit désormais contraint de rejeter la femme fatale.

Le modelage sur un récit imposé

15La position de Stella montre une oscillation entre rapprochement et prise de distance par rapport à la norme. Stella ne s’est pas reconnue dans le rôle de la femme fidèle et fertile épanouie dans le cadre familial, un cliché ravivé en temps de guerre : “Having been married by Victor, having had Roderick like anyone else, made me think I might know where I was. Then, this happened – so, no: apparently not” (HD 224). Le déictique “this” tait le divorce par pudeur ou embarras car Stella est encore animée d’un désir de se conformer aux schémas sociaux qui promettent une parfaite intégration sociale, coupable qu’elle est de n’avoir pas su fonder un foyer heureux : “She had it in her to have been an honest woman and borne more children; she had been capable of more virtue than the succeeding years had left her able to show” (133). Stella est dans une position ambiguë face au discours moralisateur qui détermine le destin des femmes. Elle semble souffrir de l’échec de son mariage et de son unique maternité, doit supporter la censure de ceux qui l’accusent d’avoir provoqué le divorce et précipité la mort de son mari. Ce n’est que tard dans le roman qu’émerge la version authentique de son histoire. Nettie, la veuve de Francis, vieille femme retirée depuis des années dans un établissement médicalisé, considérée comme inadaptée au monde et folle, révèle à un Roderick stupéfait que c’est en réalité Victor qui a quitté Stella pour vivre avec l’infirmière qui l’avait soigné pendant la Grande Guerre, puis est mort peu de temps après, un récit qui fait apparaître un nouveau genre dans le roman en mêlant le sentimental au tragique. Face à cette nouvelle version du passé, Roderick téléphone immédiatement à sa mère afin de lui faire part de sa surprise : “Surely that throws quite a different light – ?”, “It’s only that it throws such a different light – ?” (220). Le tiret qui figure l’incomplétude de ces deux remarques appelle à s’interroger sur les mots absents. Ce qui apparaît sous un jour nouveau, c’est sans doute la vision du passé, l’opinion que Roderick a désormais de Stella qui redevient soudainement une figure maternelle irréprochable ; mais la répétition à l’identique du même segment inachevé invite aussi à le considérer comme un signifiant autonome. Dans ce cas, les pronoms “that” et “it” pourraient faire référence à l’image de Stella elle-même, considérée comme le corps stellaire maternel qui brille désormais d’une lumière sensiblement différente, plus pure, débarrassée des taches morales qui ternissaient son éclat. Stella amplifie l’impact de ces mots : “Being told three times by Roderick that everything’s now in a different light. I didn’t start the story about my guiltiness, it started itself” (222). Stella se révèle victime d’un autre harcèlement textuel, placée dans une histoire qui n’était pas la sienne et dans laquelle elle jouait un rôle stéréotypé ; mais dans le portrait nuancé que dresse le roman, la victime de la légende familiale en est aussi la complice. Stella explique à Harrison qu’après avoir été rejetée par Victor, elle a préféré endosser le rôle qui lui était attribué :

What I am talking about is the loss of face. […] All the world to know. To be the one who was left – the boring pathetic casualty, the “injured” one… It was a funny day when the other, the opposite story came round to me – the story of how I had walked out on Victor. Who was I to say no to it: why should I? Who, at the age I was, would not rather sound a monster than look a fool?(224).

16Pour éviter de paraître en position de faiblesse, Stella a choisi d’avoir le rôle titre, même s’il s’agit du mauvais rôle ; d’être la manipulatrice et la vamp, le vampire qui se nourrit du sang du brave. À travers l’image de la perte du visage, l’expression “loss of face” révèle la peur du néant identitaire. Par fierté, dans son désir d’exister et d’échapper à l’image de la victime, Stella s’est laissé construire un autre personnage. Le récit de seconde main est progressivement endossé comme une nouvelle peau : “Whoever’s the story had been, I let it be mine. I let it ride, and more – it came to be my story, and I stuck to it. Or rather, first I stuck to it, then it went on sticking to me: it took my shape and equally I took its” (224). Le texte suggère une grande malléabilité du personnage au cliché, la capacité à intégrer et à faire sien tout schéma qui provient pourtant de l’extérieur. Tout comme les journaux déteignent sur les mains et l’esprit de Louie, l’histoire caricaturale véhiculée par les autres s’imprime sur Stella, devient sienne. Les multiples variations sur le passé et la multiplication des voix qui le racontent mettent en abyme le fonctionnement même du roman et la thématique du trouble autour de l’histoire et des mots.

Vers l’uniformité des lignes continues

Vers un éternel masculin

  • 30  Stella a ainsi l’illusion d’une multitude identique qui vient créer une image de claustration auto (...)
  • 31 “‘[…] However, your young Robert –’“ 
     « ‘– Roderick,’ she impassively corrected.” (82). (...)
  • 32  La disparition de Robert paraît tout aussi irréelle : “Thatday whose start in darkness covered Rob (...)
  • 33  De la même façon, le mari de Louie, Tom, est un personnage totalement immatériel. Absent de Londre (...)

17Le roman problématise la thématique de l’éternel féminin projetée sur les femmes qui se trouvent enfermées dans ces clichés et, dans un mouvement de retournement des relations de genre, il progresse vers une image uniforme des personnages masculins, comme si le récit cherchait à exprimer une essence masculine, l’émergence d’un éternel masculin30. Les deux hommes qui gravitent autour de Stella se rapprochent à la fin du roman jusqu’à se confondre, lorsque Harrison précise que son prénom est aussi Robert. C’est sous ce même prénom que le Colonel Pole désigne par erreur Roderick31. La similitude identitaire des trois hommes se double d’une image en miroir typographique : les premières lettres de Robert se retrouvent à l’initiale de Roderick (« ro – er »), et seul le « b » se distingue du « d » tout en constituant une image inversée de la lettre. Dans un roman qui aborde la thématique de l’image de soi et de l’écriture de son histoire, l’image graphique du prénom constitue une trace identitaire révélatrice. Les personnages sont donc tous des Robert, des robbers, des voleurs de l’intimité du personnage de Stella, voleurs de sa liberté en projetant et en s’appropriant une version de son histoire, de son corps ou de son identité. Robert et Harrison disparaissent en même temps de la vie de Stella et du roman, et leur souvenir se mêle peu à peu dans l’esprit de Stella, jusqu’à la confusion : “It seemed to her it was Robert who had been the Harrison” (275). L’espion et le contre-espion, l’amant et le maître chanteur ne font plus qu’un. À la mystérieuse disparition de Robert, qui chute du toit, fait écho l’improbable retour de Harrison, qui resurgit deux ans après la mort de Robert et réapparaît dans le texte avec la simple formule : “Harrison, back again, stood in the middle of a street […]” (315)32. Tout est fait pour que l’existence des deux hommes paraisse artificielle, irréaliste33. Les hommes tendent progressivement vers une uniformité confuse qui est sans doute un effet de la guerre qui fait disparaître les spécificités dans la masse uniforme des armées, dans l’illusion d’un corps social et politique uni dans un même effort patriotique, puis dans la mort précoce qui efface les singularités et transforme les hommes en soldats inconnus.

  • 34  Thomas Victor est en outre littéralement celui qui doute de la victoire.

18Les similitudes entre les personnages masculins surgissent d’une guerre à l’autre : au mari de Stella, blessé pendant la Première Guerre mondiale, succède Robert, blessé à Dunkerque. Le mari de Louie, Tom, semble être l’incarnation des soldats de la guerre précédente surnommés les Tommies. L’enfant qui naît de Louie annonce la réincarnation des deux générations de soldats puisqu’il porte le double prénom de Thomas Victor, comme s’il venait au monde afin de renouveler le nombre des combattants34. Les doubles identitaires se multiplient dans le roman et les mêmes prénoms (Robert, Victor et Tom) réapparaissent au-delà des caractéristiques individuelles et générationnelles comme si le genre masculin était un perpétuel recommencement, un retour du même qui vient hanter des corps distincts. Dans un renversement des rapports entre les genres, émerge la figure d’un éternel masculin, volontairement dénué de nuances et irréaliste. Une typologie des personnages masculins se dessine dans une incarnation de principes caricaturaux : si les personnages nommés Robert sont emblématiques du vol de liberté pour la femme avec laquelle ils entretiennent une relation d’intimité, les Tom et Victor incarnent l’anonymat du combattant, l’homme de guerre.

  • 35  Roderick ou Rory O’Connor (Ruaidhri Ó Conchobhair, 1116 ?-1198), roi du Connacht, fut contraint de (...)

19Tout comme le fils de Louie, Thomas Victor, incarne le renouveau du soldat, la réincarnation dépasse le cadre du siècle pour embrasser une portée historique plus vaste : le fils de Stella, Roderick porte le nom de l’un des derniers rois d’Irlande, Roderick O’Connor35. D’une guerre à l’autre, par un saut historique, Roderick est soldat au sein de l’armée anglaise et devient l’héritier d’une Big House en Irlande, par la volonté testamentaire de Francis.

L’Héritage identitaire

  • 36  Elizabeth Bowen, Bowen’s Court and Seven Winters, [1942-43] Londres : Vintage, 1999, 466.
  • 37  Elle confie que les membres de sa famille se saluaient d’un “Any news of Robert ?” lorsqu’ils souh (...)

20L’héritage irlandais charge les identités masculines d’une nouvelle valeur de signification et propose une version plus radicale des relations de genre. Si le nom de Roderick possède une portée symbolique sur un plan historique, c’est dans une dimension plus personnelle à l’auteure que Harrison et Robert sont rattachés à l’Irlande. Il est significatif que Bowen ne parvienne pas à rédiger The Heat of the Day dans son intégralité pendant la guerre, et se détourne du présent pour écrire une véritable biographie de la propriété familiale du Comté de Cork dont elle est l’héritière, Bowen’s Court, ainsi qu’un bref récit de souvenirs d’enfance (Seven Winters), dans lesquels elle revient précisément sur la lignée des prénoms qui se sont succédés parmi ses ancêtres : “Since the building of Bowen’s Court […] the first male Bowen in each generation had been christened either Robert or Henry”36. L’évocation d’une descendance masculine n’est pas absente du roman : “Harrison” fait songer à “Henry’s son” ; de plus, parmi les nombreuses erreurs qui portent sur le nom des personnages, Robert Harrison est mentionné une fois sous le patronyme de “Mr Robertson” (314). Les deux personnages masculins qui entretiennent un lien intime avec Stella constituent donc les deux alternatives identitaires pour les héritiers mâles dans la longue descendance familiale de l’auteure. Robert est précisément le nom qu’Elizabeth Bowen a porté jusqu’à sa naissance, lorsque chacun put constater qu’elle était une fille : “My grandfather had been Robert, my father Henry – there was no doubt which name was waiting for me”37. Robert apparaît ainsi comme le double masculin de Bowen, celui qu’elle aurait pu être, qu’elle aurait dû être. À travers l’éclairage du récit biographique contemporain à la conception du roman, les personnages de Harrison et Robert attirent l’attention vers ce monde irlandais de la Big House qui constitue l’avenir de Roderick, un monde paisible, hors de la guerre, mais organisé selon un ordre patriarcal.

  • 38  Roderick est adopté, choisi par la Big House. Son héritage est un retour aux sources et à ses orig (...)

21La multitude des personnages masculins se confond afin de former un seul descendant qui se portera garant des traditions. Roderick sent l’influence d’une triple paternité : “His three fathers – the defeated Victor, the determining Cousin Francis, the unadmitted stepfather Robert: there was a confluence in him, at the moment of the unequal three” (312). Roderick attire l’attention sur l’héritage identitaire en évoquant son nom (“I believe I was called after some ancestor”), et le nom de celui qui lui succèdera, hérité de son père d’élection : “I shall call my son, whenever I have one, Francis” (207). Roderick prend le relai pour s’inscrire dans ce monde patriarcal : il le prend en charge, en hérite et l’adopte38.

D’un monde à l’autre : le silence des Irlandaises

22Dans la littérature de la Seconde Guerre mondiale, la spécificité de The Heat of the Day est sans doute le pont qu’il trace entre deux territoires, l’un en guerre et l’autre en paix. Les éléments anglo-irlandais éclairent la situation de guerre en Angleterre. L’Irlande de la Big House est un monde plus explicitement conservateur mais il jette une certaine lumière sur la situation en Angleterre. Les mots sont étrangers et extérieurs aux londoniennes qu’ils caricaturent. En Irlande, les femmes sont silencieuses, le langage ne leur appartient pas. Aunt Nettie, l’épouse de Cousin Francis, incarne le poids que représente ce monde patriarcal. Nettie n’a pas pu fournir d’héritier à Francis, aussi, elle a tenté d’entrer dans une autre histoire et a joué le role d’Ophélie, simulant la folie afin de quitter ce milieu qui lui imposait une identité qu’elle ne pouvait endosser : “What he wanted me to be was his wife; I tried this, that, and the other, till the result was that I fell into such a terrible melancholy that I only had to think of anything for it to go wrong, too” (217). Lorsque Stella se rend dans la maison dont son fils est désormais le propriétaire, les exigences du lieu et de l’instrumentalisation des destinées qu’il exige sont palpables : “She would never agree that Roderick had been victimized: he had been fitted into a destiny […]. It was usual in this house to bring home a wife: if that had not yet occurred to him, it would” (175). Si l’héritier d’une Big House voit sa liberté restreinte sous les obligations imposées par la propriété qu’il croit posséder, les femmes s’y trouvent enfermées plus fortement encore, muselées : “[…] Cousin Nettie Morris – and who now knew how many more before her? – had been pressed back, hour by hour, by the hours themselves, into cloudland?” (174). Sous l’effet de la pression des murs de la maison patriarcale, les femmes passent de l’aliénation à la disparition, dans un phénomène d’évaporation qui les rend peu à peu inexistantes, privées de voix : “[…] their conversation was a twinkling surface over their deep silence” (175). Là se concrétise l’effacement identitaire redouté par Stella qu’exprimait sa peur de perdre la face (“loss of face”) : “She listened, looking back over her shoulder at the chimneypiece : in the marble centre, silence – the gilt nymphs’ arms upheld only a faceless hollow” (174). Le mécanisme arrêté de l’horloge fige dans le même temps les statuettes dans une représentation féminine traditionnelle posée au-dessus du foyer de la cheminée. Le pouvoir paralysant de l’éternel féminin est figuré par la fixité et le froid marmoréen des statues.

  • 39  Elle confie à Roderick la perversion de cette alliance : “He was my cousin, you know. There should (...)
  • 40 “I think I am going to be married […] He’s a cousin of a cousin” (321).

23Lors de la visite de Stella dans la Big House, l’avenir se dessine déjà sous la forme d’une reproduction de la tradition. Stella apporte son concours à la perpétuation du monde patriarcal de la Big House lorsqu’elle conçoit la future femme de Roderick qui aura en charge la poursuite de la lignée, “[…] the daughter-in-law curled forming like ectoplasm out of Stella’s flank” (175). La femme que Roderick se doit d’offrir en sacrifice à la maison est une descendante de Stella dans une scène de naissance pervertie. Cette conception parodie la Genèse qui place la première femme sous la domination de l’homme en la faisant naître d’une côte d’Adam. Ici, la femme engendre une autre femme par un mode de procréation masculin. Tout comme elle acceptait l’histoire de la famille de Victor, elle collabore à la poursuite du tracé de la lignée masculine de pouvoir en mimant un mode de reproduction masculin. L’assignation identitaire prend la forme de l’inscription généalogique qui se fait prescription, impératif de perpétuation de la lignée. Si la destinée de Nettie, enfermée dans un héritage patriarcal, était de devenir l’épouse de son cousin et de s’effacer peu à peu dans une folie simulée39, celle de Stella, qui évolue dans un Londres en guerre qui autorise en apparence une plus grande liberté aux femmes, est étrangement similaire : après la mort de Robert, elle s’apprête à épouser le cousin d’un cousin40. D’un monde à l’autre, les différences s’effacent et les situations se reproduisent, comme dans une image de miroir qui distancie et duplique tout à la fois. L’histoire de Stella est encore celle que l’on écrit pour elle, celle qui lui est imposée.

24The Heat of the Day pose la question de l’aliénation des femmes confrontées aux clichés que manipulent les personnages masculins selon les stéréotypes de l’éternel féminin, ravivés par la guerre et amplifiés par la voix de la propagande. Certes, les personnages féminins sont divers et occupent une place déterminante, au centre de ce roman d’espionnage féminisé, en lien sans doute avec les nouveaux rôles sociaux accordés aux femmes pendant la guerre ; mais malgré les bouleversements liés au conflit, malgré la destruction de tout un monde sous les bombes, le roman suggère l’éternelle reproduction de structures de pouvoir identiques, accompagnée des mêmes discours archétypaux. Le roman importe une problématique littéraire dans une problématique existentielle. Il fait résonner les thèmes du roman d’espionnage (la fidélité aux appartenances, le trouble identitaire, le faux semblant, la dissimulation) avec des thèmes féminins, grâce à un décentrement qui se réalise par le changement de point de vue vers le féminin, mais aussi par le mouvement vers le miroir anglo-irlandais conservateur.

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Bibliographie

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Notes

1  Ses rapports concernaient principalement l’attitude et les sentiments irlandais face à la guerre: “What she was chiefly engaged in was ascertaining Irish attitudes to the war, specifically in the question of the Treaty Ports in the south and the west of Ireland, to which Churchill tried to persuade de Valera to allow Britain access”. Victoria Glendinning, Elizabeth Bowen, Portrait of a Writer, [1977] Londres : Phoenix, 1988, 162.

2  Charles Ritchie, diplomate canadien en poste à Londres, fut son amant pendant toute la période de la guerre (Ibid., 137).

3  Hermione Lee, Elizabeth Bowen, 1981, Londres : Vintage, 1999, 168.

4  Publié en 1949, le roman n’a été qu’en partie écrit pendant la guerre, tandis que Bowen se trouvait à Londres : “The first five chapters had in fact been written by summer 1944, and duplicates sent for safe keeping to Susan Tweedsmuir at Elsfield […] and she did not really get down to finishing it until the war was over”. Victoria Glendinning, Elizabeth Bowen, Portrait of a Writer, [1977] Londres : Phoenix, 1988, 149.

5  « Les Londoniennes transgressèrent les frontières sexuelles et sociales pour participer à la défense du pays ». Penny Summerfield, « La Forteresse sexiste assiégée », in François Poirier (dir.), Londres 1939-1945, Paris : Autrement, n°36, mars 1995,164.

6  Phyllis Lassner, Elizabeth Bowen, Basingstoke : Macmillan, 1990, 125. La question de la relation de séduction entre l’espion (ou le contre-espion) et le personnage de la femme fait partie des éléments récurrents du roman d’espionnage : “Often the girl […] switches loyalty between the enemy and the secret agent”. En revanche, le personnage féminin n’occupe généralement qu’une place secondaire dans le récit: “Except in the more sophisticated thriller the girl is not there for psychological reasons, but because she is a pawn in the plot”. Bruce Merry, Anatomy of the Spy Thriller, Dublin : Gill and Macmillan, 1977, 15-16.

7  Phyllis Lassner a montré le renversement que constitue le rôle accordé aux personnages féminins dans ce roman : “[…] situating female character at the centre of a spy story, reversing our expectations of a conventional genre which usually places female characters on the periphery – as Mata Hari figures subsidiary to the superspy or as the angel of the hearth waiting in the wings to be the spoils of men’s valour, honour and righteousness”. Phyllis Lassner, Elizabeth Bowen, Basingstoke : Macmillan, 1990, 129. Le cliché de l’espionne à la Mata Hari était présent dans les esprits, comme en témoigne le roman d’espionnage de Nancy Mitford, Pigeon Pie, publié en 1940, qui exploite de manière humoristique ce stéréotype remis au goût du jour par la guerre. L’espionne y est systématiquement évoquée par l’expression “beautiful female spy”, suggérant explicitement un rôle de composition, si bien que Sophia, le personnage principal, finit par utiliser l’acronyme “a B.F.S.”. Nancy Mitford, Pigeon Pie, [1940] Bath : Chivers Press, 1991, 69.

8  François Poirier insiste sur le caractère composite de la ville, et remarque : « Il est donc plus nécessaire encore à Londres que dans une capitale plus homogène de mettre l’accent sur l’héroïsme prolétarien pour intégrer cette part de la population à la geste nationale ». François Poirier, « La Guerre des Cockneys », in François Poirier (dir.), Londres 1939-1945, Paris : Autrement, n°36, mars 1995, 221.

9  Les historiens ont montré l’inégale division sociale du travail des femmes pendant la Seconde Guerre mondiale. Pour cette question, on peut se référer à l’ouvrage de Penny Summerfield, Women Workers in the Second World War: Production and Patriarchy in Conflict (1984, Londres : Routledge, 1989), ainsi qu’à son article “‘They didn’t Want Women Back in that Job!’: The Second World War and the Construction of Gendered Work Histories (Labour History Review, vol. 63, n° 1, 1998, 83-104), dans lequel elle examine notamment l’image rapportée par les magazines féminins de la répartition du travail selon les origines sociales (88-89).

10  Elizabeth Bowen, The Demon Lover, Collected Impressions, Londres : Longmans, 1950, 51.

11  Gill Plain note que la progression de la lecture et de la fréquentation des salles de cinéma ne s’explique pas seulement par le souhait de s’évader, mais aussi par ce besoin narcissique : “Spectators were encouraged to place themselves centre screen, to see themselves in life playing a role worthy of the cinema. […] There was, then, a characteristic desire to see small lives revealed as quietly heroic”. Gill Plain, Women’s Fiction of the Second World War: Gender, Power and Resistance, Edinburgh : Edinburgh University Press, 1996, 17.

12  Michelle Perrot, Les Femmes ou les silences de l’histoire, Paris : Flammarion, 1998, 260.

13  Souligné par l’auteur du présent article.

14  La célèbre figure américaine “Rosie The Riveter” n’a certes pas d’équivalent britannique, mais de nombreux slogans, comme “Victory is in your hands”, soulignent l’importance cruciale du travail manuel. Il s’agit là encore de permettre à chacun de s’impliquer dans l’effort national qui doit mener à la victoire.

15  Le narrateur poursuit : “There still was, however, some negative virtue in being outdoors” (146). Penny Summerfield note la tension entre propagande et réalité au sujet du travail des femmes en usine: « Même si les femmes qui occupaient des emplois manuels à Londres ne recevaient généralement ni salaire ni reconnaissance à l’égal des hommes, et même si, pour l’essentiel, il s’agissait de travail ennuyeux, le discours officiel faisait de cette participation des femmes à l’effort de guerre un geste héroïque, comme le montrent les affiches de recrutement ». Penny Summerfield, « La Forteresse sexiste assiégée », in François Poirier (dir.), Londres 1939-1945, op.cit., 158-59.

16  Un rapport fait état des objections morales de la population concernant ces agissements, “[…] the growing number of illegitimate babies, many of coloured men […]”, “[…] the number of wives of men serving abroad who are thought to be associating with U.S. and Dominion troops […]”. Royaume-Uni, Home Intelligence Report, “Morals”, 28 oct. 1943, Londres : Public Record Office, INF 1/292. La Seconde Guerre mondiale est aussi la période durant laquelle le Royaume-Uni lança sa première campagne d’information sur les maladies sexuellement transmissibles, et Susan Gubar souligne la suspicion dont sont victimes les femmes concernant en particulier la syphilis. Susan Gubar, « ‘This Is My Rifle, This Is My Gun’: World War II and the Blitz on Women », in Margaret R. Higonnet, et al. (eds.), Behind the Lines: Gender and the Two World Wars, New Haven : Yale UP, 1987, 240-52.

17  Souligné par l’auteur du présent article.

18  Au contraire, Stella défend l’idée de l’existence de la nation sous la forme d’un territoire physique concret, délimité et identifiable : No, but you cannot say there is not a country!’ she cried aloud, starting up. She had trodden every inch of a country with him” (274).

19  Le tableau stellaire est rehaussé de multiples touches, avec l’apport des termes “darkness”, “polar”, “travelling at the rate of light”, “physical movement”, “stared”, “mathematical spaces between the burning bright points”, “somewhere between the stars and herself” (269-70).

20  En prenant pour maîtresse sa terre maternelle, Robert devient une figure Œdipienne, un rapprochement renforcé par le fait que le personnage boite à la suite d’une blessure reçue à Dunkerque.

21  La pièce baignée d’une lumière rouge et chaude, devient une chambre utérine : “Her room was bathed in a red appearence of heat from the electric fire” (267).

22  Margaret R. Higonnet & Patrice L.-R. Higonnet, The Double Helix, in Margaret R. Higonnet, et al. (eds.), Behind the Lines: Gender and the Two World Wars, New Haven : Yale UP, 1987, 37-38.

23  Plus loin, Stella rappelle les termes négatifs utilisés pour parler du divorce : “in those days one still talked of the "mud" of the divorce court” (222).

24  “Her worthlessness had lost him wife, son, and home. Three weeks after the decree was made absolute he had died, in the place he had taken refuge, the house of a kindly middle-aged woman who had already nursed him during the war” (83).

25  Les deux images projetées sur Stella, celle de la « femme fatale » imposée par la famille de Victor, et celle qui émane de Harrison, « Cherchez la femme », sont toutes deux en français. La langue étrangère accentue la distanciation de l’appellation par rapport à la nature du personnage, soulignée par les caractères italiques (dans le texte du roman) qui s’ajoutent à l’étrangeté langagière.

26  L’expression est empruntée à Mary Jacobus, qui la définit ainsi : “The relation between women and theory – about the deflection of gender harassment (aggression against the class of women) or sexual harassment (aggression against the bodies of women) onto the ‘body’ of the text. The result might be called textual harassment, the specular appropriation of woman”. Mary Jacobus, Reading Woman: Essays in Feminist Criticism, Londres : Methuen, 1986, 85. Elle montre que le harcèlement textuel fonctionne généralement sous la forme d’une relation à trois, une femme se trouvant face à deux hommes: “This triangle characteristically invokes its third (female) term only in the interests of the original rivalry and works finally to get rid of the woman, leaving theorist and theorist face to face”. Ibid., 86. Ce schéma fonctionne dans le roman, puisque l’utilisation du corps de Stella par chacun des deux hommes n’a pour but que d’atteindre l’autre : Harrison cherche la femme pour trouver les motivations de Robert, tandis que ce dernier, qui perçoit Stella comme une femme-nation, cherche à nuire aux intérêts défendus et représentés par Harrison. Le face à face n’a jamais lieu qu’à travers la parole de Stella, qui raconte l’autre homme de manière plus ou moins ouverte.

27  Cette vision des femmes est accentuée par la rhétorique propagandiste. Pendant la Seconde Guerre mondiale, de nombreuses affiches appellent à la plus grande prudence envers les femmes qui, nécessairement bavardes, pourraient répandre des informations confidentielles. Les slogans s’appuient souvent sur une approche féminine de l’indiscrétion, comme “Be like dad, keep mum” qui, même s’il se base principalement sur le jeu de mots, prend tout de même l’attitude paternelle comme exemple. Se méfier des femmes est aussi le mot d’ordre de cette affiche particulièrement accusatrice, sur laquelle on peut lire – “Wanted! For murder, her careless talk costs lives”, autour de la photographie d’une femme d’apparence commune. Proches du roman d’espionnage, les affiches de la série “Keep mum, she’s not so dumb” montrent souvent une femme séduisante et tentatrice sur le point d’obtenir des révélations de la part d’un homme, ou bien une sorte de Mata Hari, alanguie dans un fauteuil, attentive aux conversations masculines autour d’elle. Ernestine, la sœur de Robert, fait allusion à ces slogans lorsqu’elle déclare dans son discours formaté : “Mum is the word here […] isn’t that so, children?” (113). The Heat of the Day se fait donc l’écho de la voix dominante et officielle que constitue la propagande de guerre, et les personnages se font les porte-voix de ces messages, brefs et percutants, totalement intégrés.

28 “You propose that by becoming your mistress I buy out a man, in whom I have an interest, who is by your showing dangerous to the country. […] Is there any reason why I should not report you – your attempts to make use, for amorous reasons, of official secrets at a most crucial time?” (40).

29  Gill Plain écrit à ce sujet : “The casting of woman as virgin or whore is also the subject of the myth of Stella’s infidelity” (184).

30  Stella a ainsi l’illusion d’une multitude identique qui vient créer une image de claustration autour d’elle : “Some multiplication of [Harrison’s] personality all round the house” (277). Une différence de traitement significative se manifeste cependant dans les clichés de genre : la figure de l’éternel féminin provient du regard ou du discours que les hommes font porter sur Stella et Louie. En revanche, l’évocation d’un éternel masculin émane aussi de la voix du narrateur et de la structure du récit.

31 “‘[…] However, your young Robert –’“ 
 « ‘– Roderick,’ she impassively corrected.” (82).

32  La disparition de Robert paraît tout aussi irréelle : “Thatday whose start in darkness covered Robert’s fall or leap from the roof had not yet fully broken when news broke: the Allied landings in North Africa” (291). L’événement majeur dans le récit est immédiatement absorbé par l’épisode historique. L’histoire en efface une autre, et les mots jouent sur les deux tableaux par la multiplicité sémantique : ils suggèrent le corps qui se brise sur le trottoir (“broken”, “broke”, “landings”) tout en affichant la dissimulation (“Darkness covered Robert’s fall or leap”).

33  De la même façon, le mari de Louie, Tom, est un personnage totalement immatériel. Absent de Londres, sa mort s’avère opportune : le télégramme annonçant sa mort est délivré à l’instant précis où Connie, la voisine, s’apprêtait à lui écrire pour lui annoncer que sa femme Louie attend un enfant. Improbable coup de théâtre, la disparition du mari trompé fait songer aux révélations inattendues que l’on trouve dans les comédies et qui mènent à des résolutions invraisemblables.

34  Thomas Victor est en outre littéralement celui qui doute de la victoire.

35  Roderick ou Rory O’Connor (Ruaidhri Ó Conchobhair, 1116 ?-1198), roi du Connacht, fut contraint de signer le Traité de Windsor (1175) qui plaça l’Irlande sous domination anglaise en reconnaissant les conquêtes de Henry II.

36  Elizabeth Bowen, Bowen’s Court and Seven Winters, [1942-43] Londres : Vintage, 1999, 466.

37  Elle confie que les membres de sa famille se saluaient d’un “Any news of Robert ?” lorsqu’ils souhaitaient s’enquérir de la progression de la grossesse de sa mère dans l’attente d’un héritier mâle (Ibid., 466).

38  Roderick est adopté, choisi par la Big House. Son héritage est un retour aux sources et à ses origines puisque c’est dans cette maison qu’il a été conçu. Lorsque Roderick affirme sa volonté de vivre à Mount Morris, Nettie rétorque qu’il ne s’agit aucunement d’un choix personnel mais d’une décision prise pour lui par Francis, son défunt mari, qui était aussi son cousin : “Oh, but my cousin decided that for you” (213).

39  Elle confie à Roderick la perversion de cette alliance : “He was my cousin, you know. There should have never never been any other story” (208).

40 “I think I am going to be married […] He’s a cousin of a cousin” (321).

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Pour citer cet article

Référence papier

Céline Magot, « Trouble dans la guerre : The Heat of the Day d’Elizabeth Bowen, un roman d’espionnage au féminin », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. VI – n°4 | 2008, 153-173.

Référence électronique

Céline Magot, « Trouble dans la guerre : The Heat of the Day d’Elizabeth Bowen, un roman d’espionnage au féminin », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. VI – n°4 | 2008, mis en ligne le 17 août 2009, consulté le 17 avril 2014. URL : http://lisa.revues.org/1098 ; DOI : 10.4000/lisa.1098

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Auteur

Céline Magot

(Limoges, France)
Céline Magot is currently teaching at the University of Limoges, France. Her doctoral thesis focuses on the notions of space and place in Elizabeth Bowen’s novels. She also works on the question of women and conflict, especially in the fiction of the Second World War.

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Droits d’auteur

© Presses Universitaires de Rennes

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